在都市里虚构农民经验，并以此作为批驳的武器，这在今世思想文化界是一件非常时髦的事情。我们常常听到从书房里传来的感叹声：“农民很苦哇。”解决农民苦的问题，是一个行政问题，需要周到的社会理性，需要数据论证，特别是需要真正的法律介入，靠几个文人在虚构的故事中长吁短叹并不管用。这种长吁短叹的后果，就是将“现代性”的复杂背景简化，并试图用一种“朴素的阶层情感”来解决“全球化”背景下的复杂问题。文艺学要解决的问题并不是行政问题，而是一个怎样“叙述经验”的问题。当代文学(文化)批评的一个重要任务，就是对“叙述”本身进行批驳。这种对“叙述”的批驳，不是美学(形式)的，而是政治学、经济学的，大概说是一个话语符号的政治学问题。
我有来由做这样的类比：都市中心主义就像西方中心主义；乡村就像第三世界；今世中国的精英主义就像中国农民面前的西方人，只管他们在西方人眼里还是第三世界人，这与进城打工农民与乡村耕作农民之间的关系一样；农民向都市迁移与都市人向海外发达地区迁移本质上也是一回事；虚构(想像)的乡村世界就像西方人虚构的东方世界。东方借助于西方的“东方学”学者的想像在说话；农民借助于作家的想像在说话。
都市经验一直是作为农村经验的对立物出现的。这种对立是近代文学叙事的一个基本抵牾。艺术家告诉我们，这一抵牾转变成“迁移/伤害”的主题，不是人为的虚构结果，而是生活所逼。西班牙流浪汉小说中的小癞子之所以迁移，之所以遭碰到各种伤害，之所以在伤害中还要继续流浪，原因在于作者假设了一个前提：小癞子是一个孤儿，父母双亡，无家可归。阿Q另有一个土谷祠，小癞子一无全部。在实际生活中，无数流浪的小癞子完全可以通过自己的行动，改变无家可归的状况。当这个实际被抽象化、精神化的时候，这条路就被堵死了。思想家将这种“无家可归”的状况抽象化、哲学化了。它成了文化上的无家可归、精神上的无家可归这样一种飘忽不定、难以捉摸的“意象”。这就是近代文化具有反讽性的根源。
今世都市艺术经验的反讽性表现在，作家(知识分子)讨厌都市又离不开都市；他们热爱农村又躲避农村。大批挤进都市的作家(知识分子)，将农民的外表和商人(市民)的心灵完美地联合在一起，并参与了都市内部急剧的财富瓜分过程：写畅销书，炒学术股，混文凭，当博导，抄袭论文，学而优则仕……另一方面，他们又用农民经验打击市民经验，用“乌托邦”打击“现代性”，用马车撞击汽车，用牛粪嘲弄香水。他们简直显得很有力度。这种力度首先虽然是来自于社会贫富分化的实际。力度的别的一个原因就是作家的叙述权威，一种建立在“我在现场”之上的权威，大概说“经验的权威”。他们在批驳“现代性”的时候，常常以农民经验的亲历者身份出现。他们将作家的虚构与记者的写实联合在一起，用虚构夸大写实，用写实支撑虚构。
他们试图用一种文人化的、人文主义化的，也就是形式化的“农民经验”，来打击“市民经验”。半写实(“摆事实、讲原理”)与半虚构(抒情及其伴生物眼泪)联合在一起的方法，是他们的典型话语方法。正是这一点(通俗易懂、晓之以理、动之以情)，使他们迅速地融进了消费期间的“市民经验”行列。经验的可靠性就这样成了疑问，以至于更年轻的一代根本不信任这种东西。这就是导致表达方法上的“无厘头”、“大话”(香港艺人周星驰是其代表)之风兴起的文化根源。“讲大话”在粤语中就是撒谎言、撒谎的意思。公开“讲大话”的人得到了青睐，那些假模假式说“实话”、背地里专门干坏事(大概在体制内如鱼得水、不知不觉干坏事)的人，遭到了一代人的唾弃。
文学艺术领域的突出问题，虽然不是简单的“道德”问题，而是一个“话语符号的道德”问题；换句话说，也是一个“今世叙事”怎样可能的问题。符号本身的复杂性是多种文化背景(现代化、全球化、商品化)交织在一起的结果。它对符号分析提出了更高的要求。下面我将分析一位以“农民经验”亲历者姿态出现的作者的作品。
刘亮程目前生活在西部都市乌鲁木齐，是《大西部文学》杂志社的编辑。早年生活在农村，积累了一定的生活经验，使他的作品有一种猛烈的现场感。刘亮程的散文由两种主要成分构成，一是抒情，一是描述。描述的目标是为了抒情，进而通过抒情产生批驳效果。正是“抒情”和“感叹”使他得到了青睐。夸大的、随意的个人情感与社会问题、文化问题之间暧昧不明的关系被忽略。2000年前后，他的作品忽然被所谓“抵抗现代性”的知识分子和文学评审团相中了，成了“知识分子”的一个活例证，然后由文学摇身一变成了畅销文化产品。刘亮程借着审美批驳态度的名义逃离生活现场。他伪造了一种与“现代性”相反的生活场景——稻草、牛、锄头、粪便等，并以此来要挟刚刚在都市站稳脚跟的农民。刘亮程利用传统散文的修辞方法，用一种陈腐的抒情方法来稀释当代农民生活的残酷性，诗化今世农民的生活经验。这位逃离了土地的农民，在都市里一副农民装扮，给人一种怪异的感觉。但他无疑不是托尔斯泰笔下的列文，而像是一个在都市里流窜的文化贩子。他的提篮里面装的全是农民的土货，一些“抵抗现代性”的热门细节，就像酒楼里价格惊人的野菜鲫鱼汤、蚂蚁炒蛋一样。
刘亮程的作品具有“美学”和“经验”的双重性。它时而以“美学”(比如抒情的句式)的面目出现，时而以“经验”(农村生活的描述)的面目出现。伪知识分子在美学表明出了问题的时候，就用经验来补充；在经验不能说明问题的时候，就用美学来敷衍。
让我们来看看他的闻名散文《城市牛哞》开头的一个片断：
我是在途经街心花圃时，一眼看见花圃中冒着热气的一堆牛粪。在城市能见到这种东西我有一点不敢相信，城市怎么也对牛粪感爱好。我翻进花圃，抓起一把闻了闻，是正宗的乡间牛粪，一股熟悉的遥远乡村的气息劈面而来，沁透心肺。那些在乡间默默无闻的牛，苦了一辈子最后被宰掉的牛……他们知道牛圈之外有一个叫乌鲁木齐的城市吗?
由于他被一种虚假的、脱离肉体的浪漫主义情绪控制了，才造成他表达的极端虚假，使他传达的经验变得可疑起来。正像刘亮程所说的，城里的牛都被关在车厢里。那么，城里花圃里怎么会有冒热气的牛粪呢?既然在冒热气，怎么会闻不到呢?还要抓起一把放 到鼻子边闻一闻。要闻正宗的牛粪味很简单，住到乡间去。我说的不是像那几个今世所谓“理想主义”作家那样，在城里玩腻了，就下乡去玩恶心的体验生活的把戏。我说的是真的做农民，那你就能天天闻到新鲜、正宗的牛粪味。
农民对牛粪反映是唯物主义的，一点也不抽象。比如，它可以用作肥料，比化肥更好；牛粪干还可以用作燃料，蓝色的火苗比管道煤气还要卫生。惟一的缺点就是拾粪、晒干、收藏的过程很麻烦。为了解决这个麻烦，他们宁愿选用煤块大概煤气。生活在大城市的刘亮程，为什么那么爱牛粪呢?为什么要翻墙到花圃里，用手去抓牛粪呢?他爱的是从牛粪中抽象出来的“农民经验”。他想利用牛粪来抵抗“现代性”。在刘亮程那边，“牛粪”已经脱离了物质性，变成了一个符号，从而得到了一种意识形态的品性。
我想起了一件往事，也与抓牛粪的经验有关。一位上海女知青下放到我故乡接受农民的再教育。当县委书记要下乡来视察的时候，她事先得到了消息，便早早地等候在大路边，并当众将一堆新鲜牛粪捧到了稻田里。后来她被推荐到省城的医学院学习去了。毫无疑问，县委书记以为用手捧牛粪，就是与贫下中农打成一片的具体表现。实际上那位女知青与农民最格格不入。也就是说，“女知青”巧妙地改写了牛粪经验，将它变成了一个道德符号。
我没有以为刘亮程抓牛粪与那位知青抓牛粪是一样的。那位知青有急切的个人目标，而刘亮程则是有远大的革命理想的。当他看到全部的人都冒死用双手在抓钱、抓权的时候，他就存心伪造了一个抓牛粪的场面，来区别于他们，批评他们，贬低他们。实际上，那位女知青伪造的是一个道品行为的假现场；而刘亮程伪造的是一个借助于文字符号中介的伪审美现场。
通过上面的例子我们可以发现，“牛粪经验”实际上已经被改写(有的是用美学的方法改写，有的是用具体行为来改写)，由一种具体的物质经验，变成了一种符号(文化的、道德的)。它的“淳厚性”变得虚伪了；它的具体性变得抽象了。更重要的是，牛粪由它的工具的物质性，转而成了精神，物质变精神。它离开了草地和庄稼，直奔作家的脑袋而去。实际上他是在做一种“移植”工作，往农民简单的经历中，强行植入一种复杂的精神知识。刘亮程试图通过美学和经验的双重性，来赋予牛粪以精神意义。他完全可以直接“抵抗现代性”，而无需通过美学形式来扭曲“农民经验”。
当经验(过去的经验、农民的经验)变成了一个古老的怀念品的时刻，也正是它在市场上、街道上招摇过市的时刻。“经验成品”对正混迹于消费人群中的惊恐不安的流浪农民、修鞋匠的打击，比土地荒凉带来的打击更深远。从哪里来就到哪里去吧，流浪农民!“土地的经验”、“牛粪的经验”已经被媒体征用完毕，艺术家们才思枯竭了。多亏了你们，为艺术家带来了崭新的题材、经验和加工原料：流浪主题、金钱万恶的主题，偶然也产生几个“革命”的气泡抛向市场，像一串串冰糖葫芦似的。
与“虚构的农民经验”在本质上相雷同的，是一种至今都非常流行的“虚构的‘文革’经验”。在这里我不准备详细分析。由于王小波在《黄金期间》中，以一位当事人、“经验权威”的身份，在叙事学层面对20多年来文学中大量虚伪的、编造的“‘文革’经验”进行了一次过滤，还原了自己的“‘文革’经验”，从而使“经验”逃出了传统意识形态的骗局。虽然，他也迅速钻进了另一个骗局。
二、摇滚与郊区经验
在既成事实的“现代性”的背景下，纯粹的农村和纯粹的都市，都不是艺术的泥土。只有在那些接壤处、边沿地带、险情丛生地段、拐角处、视线的死角，才是滋生经验的地方。它是两种经验汇集的暧昧地带，是斗殴的地带。巴赫金称这种转折的地带为“危机地带”，本雅明称之为“意象丛生的地带”。郊区正是属于这样一种典型的经验滋生的地带。
2000年，北京远郊，一位名叫平路的摇滚青年为了发泄内心的痛楚，开着摩托疯狂飙车，被一辆大卡车撞死。他倒在玉米棒子堆里；那把心爱的吉他，连同他的希望和梦想一起被碾得粉碎。这是由张婉婷导演，吴彦祖、舒淇和耿乐主演的电影《北京乐与路》中的一个镜头。
影片一开始，我们看到一边是大都市的高楼和汽车，另一边是四合院，另有路边的农贸市场、草地上扭秧歌和打太极拳的市民。背景音乐是热闹的唢呐声，另有怨妇一样的 二胡独奏。只要把眼睛闭上，我们就能听到中国农民文化的全部精华。由摇滚青年构成的“艳阳歌舞团”，就出现在这个城乡文化如胶似漆的背景中。他们为了将摇滚坚持到底，不得不卖身投靠，参与一位农民经纪人构成的劣等娱乐团体。
《北京乐与路》是一个今世艺术在市场中的遭遇的寓言。一群愤怒的外省青年来到了北京。他们试图将批驳和艺术的双重愿望，集中在摇滚音乐上。同时，他们又希望通过摇滚音乐进入都市，进入艺术。但实际告诉他们，第一，由于资金的限定，他们只能住在远郊的农村，白天给农民唱摇滚，晚上到学院路一带的劣等酒吧，为学生和市民无产者演唱。在没有签约之前，假如还想生存下去，他们就只能像乡村马戏团一样演出(门票三元，下雨天五折)；虽然，最好是唱港台的流行歌。第二，反叛只能是符号性的，不能带进实际，不然就永久也不会有买主。第三，他们终于发现，“艺术家”成了骂人的话。他们对“摇滚艺术”已经绝望，他们惟一能做的就是跟自己较劲。
在那个闻名的摇滚村里，险些集中了今世中国全部的摇滚艺术家。他们整天唱着、喊着、又摇又滚、相互辱骂、斗殴、吸毒、乱交。他们用这种自虐的方法来咒骂生活，诅咒自己为生存而牺牲艺术时所做的让步、妥协。当地农民反映，自从他们来了之后，农民的脑子基本上被弄晕了。另有一位农民抱着小猪来找摇滚经纪人索赔，说他的小猪被摇滚吵得三天没有进食，快死了。只管农民满腹牢骚和怨言，但还是接受了这一切。因为摇滚青年(演唱会、房租、日常生活开销)给他们带来了效益。农民们和摇滚青年们互相折磨。摇滚在农民的嘲弄下苦苦地熬着，为的就是临时付出一部分尊严，等候着一个更大的自由：签约。签约的日子终于到了。摇滚青年代表平路单人独马。但他失败了。由于他太有个性，太反叛，太摇滚。没有人希奇真正的摇滚(艺术)。摇滚经纪人对平路说，改一改脾气再来，“反叛精神”是广告宣传的需要。“对外反叛，对内听话”，正泄漏了市场意识形态中批驳的虚伪性和铜臭味。
这里包罗几个抵牾：第一，摇滚(艺术)与公众的抵牾。底层人(农民、市民无产者)与上层人(权力和经济上的上层人)想法基本上一样。摇滚(艺术)不过是他们的工具。农民渴望的是尽快致富，变成上层人(老板)，而老板也是由农民量变而来的。底层人需要上层人答应或支持他们致富；上层人希望底层人努力拼搏，证明他们的伟大预言，他们是一对精神兄弟。因此，他们需要的是“秩序”，并不需要反叛(摇滚、艺术)。
第二，摇滚(艺术)与商业的抵牾。“反叛”只有成为一种“声音符号”才华被商业接受。也就是说，“反叛”必须放弃动词的属性，仅仅成为形容词，反叛的才可能与商业结缘。摇滚青年之所以能表里如一(日常行为和音乐形式)地反叛，不被抽象的意识左右，不被形容词化，就是由于他们在形式和内容中加入了肉体和欲望的因素(包罗毒品、性、暴力等自尽性的因素)。而这些东西，恰恰是勾起消费欲望的元素，商业看中的正是这一点。
第三，艺术与商业的抵牾，最终以商业文化本身的抵牾形式表现出来了。商业秩序害怕反叛，商品销售却需要“反叛”(它的惊人性，它的新奇性)。“反叛的意识形态”成了一种商业修辞。文化掮客在批发“反叛”，为的是让更多的消费者在消费快感中放弃反叛。由于摇滚(艺术)成了一种专业，取代消费者宣泄愤怒的情绪。这是社会分工精致化的结果。摇滚青年平路，用自己的失败和死亡，戳穿了摇滚(艺术)被收买和消费(流行)的秘密。
我还要分析《北京乐与路》中的另两个主人公：来自安徽农村的女青年杨颖(平路的女友)，以及来自香港的资源阶层少爷米高。
杨颖是一个被摇滚和实际唤醒了的青年农民。在“摇滚村”里，她已经不是一个糊涂的人，而是一个有“经验”的人了。她的“经验”来源于农村的苦难生活和都市流浪的遭遇。但“来源”还不是“经验”，而仅仅是“经历”。经历人人都有，无论是农民还是市民。但“经验”并不是人人都有的。是摇滚(艺术)生活催生了她的“经验”。以至于她能常常语出惊人，张嘴就是充满火药味的反叛哲理。也就是说，她已经能够把她的经历，无论是农村生活还是都市生活，抑或正在发生的“摇滚生活”说出来，这就是“经验”。
杨颖说：自尽的方法有很多种，嫁给搞摇滚的是
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