中国戏曲是世界各民族传统文化中独树一帜的戏剧文化，是人类最伟大、最珍贵的艺术瑰宝之一。
　　戏曲虽然成熟较晚，但因其孕育、诞生得很早，又从未间断地繁衍至今，所以，她身上积淀了中华民族乃至整个人类最丰富的历史文化信息、最宝贵的戏剧审美经验、最古老也最具现代性的艺术创造精神。
　　戏曲作为一种戏剧表演，其孕育过程十分漫长。早在传说时代，就有原始先民"百兽率舞"的狩猎歌舞；在夏商周时期，又有神灵附体的古巫表演，"黄金四目"的古傩歌舞；春秋时期，有了"优孟衣冠"；秦汉时期的"百戏"，如，除了歌舞的形式，还有了戏剧所必需的矛盾和故事；汉唐时期，以为代表的歌舞戏，有了演员对角色的装扮，用歌舞和念白的方式，表演一个醉汉和妻子之间的虐待、打斗、痛苦、找邻人诉说等情节，还有了围观的观众。这标志着戏曲表演形式的诞生。
　　此后，戏曲表演的故事内容更加丰富、完整，在宋金时期出现了规模较大的剧本，元代诞生了中国戏剧文学的第一个高峰，这就是元杂剧。再往后，是明清传奇，她留下来的完整的演剧形式是昆曲。接下来，是清中叶以后的地方戏曲的勃兴，主要是京剧和梆子腔系统的剧种。
　　学者们认为，两千多年的戏曲表演孕育、诞生、发展的历史，是一个连续的不曾断裂的历史。
　　在这个过程中，戏曲表演的"口传身授"、"肉体继承"的传承方式，保证了戏曲表演自身的发展总是处在继承中有变革、变革中有继承的过程中。因此，我们不但可以在今天的古老剧种的演出中，窥见戏曲表演发展的一些久远的历史印记，以及一代又一代艺术家对时代的呼应；更重要的是，可以发现并总结出那些最具有民族特点和现代精神的戏剧审美经验以及艺术创造精神。比如说，中国戏曲以"物感说"这个理论，来回答艺术和生活的关系问题，这完全不同于西方戏剧的"模仿说"。
　　亚里士多德强调戏剧就是模仿，悲剧就是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，这决定了许多的戏剧创作，演员的说话、动作乃至舞台空间的营造，要模仿真实的生活。而戏曲的"物感说"，强调"感物而动"，客观世界触动了人的感觉、情感，于是就要表达内心的感觉，于是就有了言之不足，就歌咏之，歌咏之不足，就手之舞之足之蹈之。
　　这样的艺术表达，就超越了生活的原始样态，激发出无限丰富的艺术想象。戏曲这个深深植根于民族文化中的美学精神，其实在西方现代、后现代的艺术创作中，是不难听到共鸣的。戏曲的"物感说"，必然产生了戏曲的虚拟表演原则。虚拟，是以虚拟实，以假拟真，以小拟大，以声拟形，以部分拟整体，以此物拟彼物，等等。
　　虚拟表演是贯穿戏曲舞台艺术的基本艺术原则。大到戏剧时空的处理，一个圆场，十里八里，几声更鼓，夜尽天明，戏曲时空是自由流转的。小到具体的人物动作，扬鞭有马，挥桨有船，几乎任何西方戏剧回避表现也无力表现的场景、动作，戏曲都可以在舞台上虚拟出来。
　　但戏曲虚拟绝不是以无拟有，总得有个"拟体（喻体）"，有个诉诸视觉或听觉的媒介（一句念白也可以是一个拟体，可以拟出一个或大或小的空间来）。当然，这个拟体可以对现实做夸张、变形的艺术处理。
　　戏曲表演是通过一系列有规范、有逻辑、有语义、有程式的唱念做舞的手段技法，来达到虚拟生活、表现生活的创作目的。这样的唱念做舞，不但可以充分表现人物丰富、细腻的性格和情感，其本身的高超演技，也给戏曲观众带来艺术欣赏的愉悦。我的导师，著名戏剧家阿甲先生生前说，戏曲的唱念做舞是一种"表演文学"。
　　这就是说，戏曲表演手段所具有的语义内容、语法逻辑、表情功能，在演员运用它们来传情达意的时候，其作用有时候甚至是文字所无法实现的。
　　这样的唱念做舞，超越了语言文字的局限，直接诉诸人类的感觉和心灵，既具有强烈的艺术感染力，又有利于不同语言不同民族之间的交流。二在实现人类文化多样性的过程中，这种历史悠久、民族特色鲜明、艺术价值巨大的戏曲表演艺术，理应得到保护和发展；但我国的实际情况却复杂得多、尴尬得多，有些地方戏曲剧种已经面临困境，甚至有可能很快退出历史舞台。
　　我们面临一个保护戏曲艺术多样性的急迫而严峻的现实课题。在全球经济一体化日益深入的形势下，提出保护人类文化多样性的问题，就是因为：越是历史悠久、民族特色鲜明的文化，就越容易遭受强势文化、商业文化、流行文化的挤压，就越需要通过国家政策和行政力量，调动全社会的资源给予保护和扶持，而不能让她在市场经济的竞争与淘汰中自生自灭。

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