现代美学研究的范围看似相当的宽广，但它一直囿于传统的审美认识论的建构之内，即美学家们以形象或形象性为尺度衡量对象是否具有审美价值，排斥以抽象思维为主导模式的自然科学的审美性质;逻辑实证主义者则认为，科学活动是要受到经验规则或理性规范的制约，虽然科学家的理论创造和对理论的估价有时存在审美因素，但它不是科学的行为，不属于科学描述的范围。这显然是两者以单一的狭隘的观念规定着科学的行为。事实上，形象化机制是科学理论陈述中一个非常积极的因素，并且这个因素无论是在科学家的理论选择中还是在经验标准下都有一种审美观照，这已被众多的著名科学家所证实。
一传统审美认识论的制约
鲍姆嘉通定义的美学是研究感性知识的科学，将美学与理性认识对立了起来。康德欲以《判断力批判》作为《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁，将两者统一起来，但在实际的研究中却把它们严格割裂开来，并认为:“没有美的科学，而只有美的艺术。”①黑格尔继康德之后更明确地表述:“美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现”，②而抽象的科学理论是不存在形象的。这就为以后美学研究中有关对象的审美性质立下了一条根本性的不可逾越的法则。克罗齐在此基础上对美与自然科学之间的关系进行重新审视，然而结论是:“逻辑的或科学的形式，就其为逻辑的或科学的而言，必排斥去审美的形式。一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照;”③到了20世纪初的逻辑实证主义者，干脆用“奥卡姆的剃刀”，将美从自然科学中彻底剪除了。美学大师们与逻辑实证主义者一个简单但没得到检视的理由是，试图为一个抽象的理论借以可形象化的机制，已超出了科学研究的正当要求的范围。对此，著名科学家霍金不无愤慨地申斥道:“哲学家如此的缩小他们的质疑的范围，以至于连维特根斯坦———这位本世纪最著名的哲学家都说道:‘哲学仅余下的任务是语言分析。’这是从亚里斯多德到康德以来哲学的伟大传统的何等堕落!”④马克思认为:“我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为—种主体能力自为地存在那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”⑤即人的本质力量只有在对象中才能展现出来。人的本质，总是处于历史性的发展之中，人的本质的对象化，只有当存在作为其认识对象的时候，存在才成为其对象，且人的本质力量只有发展到一定的程度，才会有相应的“人化的自然界”。自然界对于非人化的主体而言，只能是陌生的且无本质力量可确证，作为科学研究与创造过程中的科学家的审美观造也就不可能为他者所承认。因此“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”，⑥审美对象只向具有一定审美能力的人生成。在实践中，具有真正辨证思维的人并不只用一种方式观察世界。科学还没有发现，负责抽象思维的大脑左半球在计算时而形象化思维占主导地位的大脑右半球就停止运动，反之亦然。所谓科学理论的抽象性与艺术的形象性两者只是相对而言，科学理论的传达同样也需要思维的形象化。许多科学家为了解释经验数据和现象的功能，在其理论假设中就构成了可形象化的结构或机制。“宇称不守恒”这个原理在表述上就使用了形象语言，非欧几里得空间被刻画为处于第三维中的—个两维弯曲表面，DNA螺旋被形象化为盘旋而上的楼梯，等等。狄拉克的话也许对我们有所帮助:“为了作研究当我们进入一个新的领域而不知前面存在着什么的时候，我们就很想把要研究的东西形象化，对此，投影几何的确提供了最好的工具。”⑦在科学研究中，科学家的续密思维方式和艺术家的思维形象化之间所存在的距离比人们想象的要小得多。科学理论不仅存在形象化的陈述模式，而且有些形象化具有极高的审美价值。霍曼夫认为，爱因斯坦对形象化机制的偏爱，本质上是美学的，直观的。持否定意见的人没有看到，科学发现与艺术创造同样是智力活动的结果。在科学研究与创造过程中，审美经验仍然是处于知性之下的那种直接、质朴，而非康德等美学大师们所称谓的审美与概念无关。同时，科学研究与创造中的理论形象化的选择，其经验适宜性的大小影响到理论的陈述，且形象化的实体要与理论的审美性质保持内在的一致。科学家依据自身的审美偏好来决定形象化实体的审美模式。美国科学哲学家米勒认为，在创造过程中，无论是科学家还是艺术家，都要靠形象化这个模糊的但又具有审美意味的术语来描述人们对组合的选择。
二理论传达物审美属性的悬置
逻辑实证主义虽然在20世纪50年代开始衰落，但其影响则长期流存。逻辑实证主义的理论估价模型认定，即便科学家对科学理论的陈述需要传达物，但作为科学理论的传达物不应该在理论估价中作审美的审视，因为那是与逻辑或经验的标准相冲突的。尽管科学理论是抽象实体，它是我们的视听觉所无法遭遇的，但科学家们是通过传达形式来表述自己的思考理论的，这已被现代心理学研究所证实。
科学发展到今天，从来也没有什么实验能够确定一个物体相对于绝对空间是处于静止状态还是处于绝对运动。科学理论的陈述必须要借以一定的传达物，即便用的是最抽象的符号公式，总要以某种语言或代码去传达这个理论或者对这个理论进行编码。后者相对与前者来说，是一种抽象的具体，它是理论的传达存在，并且往往具有显著的审美性质。在许多情境中，科学家对一个理论抽象性质的把握是通过知觉这一性质在某种具体演示中把握的。理论的表达物在其展示过程中传达了理论的某些性质。并且，如果这个理论具有审美的选择(科学的理论并非都具有审美性)，那么，作为理论的传达物也同样应具有审美诉求，这是合乎逻辑的。化学理论传达物的元素周期表是俄国化学家门捷列夫于1869年首次建构的。对此少有科学家不产生美感的。中国极为抽象的阴阳理论靠的就是极其简约的太极图予以传达，就连不识字的人也会产生不尽的美感。20世纪物理学的进步在思维形式上是更加抽象，即使是作为具象的理论载体的传达物也变得越发难懂，科学家们以不同的具象形式传达大脑中的科学创造理论。从彭加勒到爱因斯坦，再到玻尔、海森堡，像艺术家一样根据各自的思维习惯选用了不同的传达物来陈述自己构造的理论。海森堡是在不借助视觉心理意象的情况下，将量子力学加以形式化。认为原子领域里的某种视觉意象能够通过新原子物理学的数学予以解决。即运用数学符号传达了理论的意义和它的视觉意象。
如前所说，任何科学理论的陈述都不能离开一定的载体，而且这种载体本身有时具备一定的审美价值，但是，审美对象却并不直接地就等于这种信息载体。因为审美对象不仅不是一种物质实体，而且它也不是精神性的实体。它只是客观与主观相互渗透从而构造成的一种独特的审美求真的意象。科学审美对象就存在于审美主体对具备一定审美价值属性的科学理论传达物的独特的观照之中。在艺术上，美国著名美学家苏珊?朗格曾将艺术家创造的艺术形象称之为“幻象”，就深刻揭示了审美对象的这—存在特征。在科学研究中，科学家对理论传达物的审美诉求也有相似之处。彭加勒认为，数学的发现创造在于有用的为数极少的最美的组合。一方面要靠科学的直觉，另一方面要靠科学家特殊的审美感觉。对于美的渴望也导致科学家做相同的选挥。一个伟大的科学家，尤其是数学家，不仅仅只是作为一个科学家而存在，他能在自己的研究中体验到类似与艺术家创造相同的感觉，他的乐趣和艺术家的乐趣具有相同的性质。
现在的科学历史学家和社会学家越来越明确地意识到科学文本具有修辞学和文体学维度。与艺术家头脑中的意象，在艺术创造活动中起着至关重要的作用一样，科学家的心理意象也是创造性科学思维中的重要环节。所不同的是，艺术家头脑中形成的“意象”，必须以主观情感去感受物象，而科学家的审美心理意象，既可用实际观察到的对象来构造，也可以从科学理论的传达物之中获得。其实“科学和艺术是不能分割的。……它们源于人类活动最高尚的部分，都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义。”⑧
三发现情景与辩护情景的割裂
英国的詹姆斯?W?麦卡里斯特在其《美与科学革命》中指认，逻辑实证主义者将科学家进行理论创造时划分为两个“情境”。认为科学家第一步进入的是“发现的情境”，在这个情境中科学家可能会存在审美因素，但不是逻辑实证的，是非科学的。第二步科学家则进入“辩护的情境”，其间居支配地位是逻辑或理性准则，审美因素仍然无法划归逻辑或经验标准。西蒙顿就此写道:“没有哪一位科学家，包括狄拉克，会莽撞到竟然从像‘美’这样极端非理性的基础出发去为—个理论做辩护”，⑨直觉、想象等非理性因素是科学所不能容纳的。在此，逻辑实证主义模糊或回避了两个事实。
第一，作为感性与理性统一体的科学家本身并非科学，但他们在研究科学。在科学“发现的情景”中，科学家的直觉、想象等非理性因素是科学理论创造中不可分割的有机组成部分。直觉，它是科学家在实践的基础上对自然界本质的直观，它在科学创造中起着巨大的、积极的作用。波恩认为，实验物理的全部伟大发现都是来源于一些人的直觉，理论物理学的新问题对于科学家的直觉和机智有强烈的要求。在作为科学理论研究活动的出发点和原料的感觉经验与科学理论的基本概念之间，不存在任何必然的逻辑联系，而只有一个不是必然的直觉的或心理的联系。因为“逻辑不是充分的;证明的科学并非全部科学，直觉作为补足物必然保持它的作用”，⑩凡是文理相通的科学家无不具有高度的直觉能力，汤川秀树就极为典型。他在《创造力和直觉:一个物理学家对东西方的考察》中，以自身的科学实践活动深刻地阐述了直觉在科学发现中的不可替代的作用。作为想象，它是一种形象化思维，同抽象思维一样，是科学家从事科学研究的重要方法。在以理论活动为主的科学研究中，客观的事物或现象构成大脑中的感性映象，通过想象这一中间环节，不断实现向概念和理论的转化。反过来，概念和理论又通过想象这一环节，不断指导发现新的经验事实和现象，以完成新的感性映象的加工与创造。爱恩斯坦自幼就异想天开地思索着:若是有人正在跟着光线跑，并努力赶上它，将会发生什么呢?一个人关在—个自由降落的升降机里，将会发生什么呢?第一个问题的解决建立了狭义相对论，第二个问题的解决建立了广义相对论。无怪乎他把想象的作用提到如此的高度:“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界一切，推动着进步，而且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究的实在因素。”瑏瑡?事实上，任何科学理论的建立，从最初提出问题到酝酿成—种科学假说，其间每一阶段都离不开上述不同形式的科学想象。由此可知，无论直觉还是想象，抑或其它非理性因素，只要是在科学理论研究与创设中不可缺或的，都是合法的存在。
第二，逻辑实证土义者没有弄清楚，科学家在实际工作中作为“发现的情境”和“辩护的情境”是连成一片的，两者并不作截然区别。“美”之所以是千年难解之迷，就在于美感的变易性、流动性和“多维度”的复杂性，因而，一切机械的思维方式都走不出“美感的迷宫”。自然科学家在其研究中所获得的美感，是思维的逆向互动过程，其中不只是逻辑的抽象规定，还有辩证的具象运动。在我们只认为抽象的概念，在自然科学中却达到了综合，这是一种抽象了的具体，它在思维中表现为结果而不是起点。美感应是一个多层次的综合的开放性系统，它不但融贯了诸多对立面，而且是求真的天然桥梁。狄拉克不但在理论创造时需要美的光辉引导，就是在理论估价时同样依仗审美标准。他辩护道，让方程体现美比让这些方程符合实验更为重要。如果一个人的研究工作是从要在自己的方程中得到美这样的观点出发，并且如果他真的有了一个绝佳的洞见，那么他就已步入正轨，人们相信这一理论的真正的原因在于这一理论本质上的美。如果我们接受狄拉克的辩护，就不能持有像逻辑实证主义者那种对科学的狭隘眼光。通常被认为在思维中彼此分明独立的东西，那只是我们便于科学分类的人为界定，而实际上它们具有不可分割性。逻辑实证主义的科学观，没有看出两者之间的中介环节。从近代美学的急进观点看来，“美感之迷”并不潜藏一审美的客体之中，也不潜在于孤立的主体之中，而是蕴含于实践性的审美过程的中介系统中，也即从审美感知到审美表象的复杂系列中。那种“绝对分明的和固定不变的界限是和进化论不相容的……一切差异都在中间阶段融合，一切对立的都经过中间环节相互过渡。”瑏瑢?正是科学美具有中介的作用，消解了人为的分割，还自然一个本来的面目。
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