这其实是理论上的误解。以为“读者中心”论的主要含义是要以读者为中心解读文本、阐释作品，以为“读者中心”论的主流思想是绝对相对主义，甚至以为我国西方文论研究领域的主流意见也如此。都不是。
按我国西方文论研究领域中一批主要著述的介绍，“读者中心”（读者转向）理论主要涉及现象学的英伽登、阐释学的伽达默尔、接受美学的姚斯和伊瑟尔、读者反应批评理论以及存在主义文论家萨特。此外，不少研究者或直接或间接地将解构主义（代表人物为德里达）及相关的结构主义后期文论（主要为罗兰·巴特）归入读者中心阵营。
上述西方理论家的有关代表著述展现的实际情形是：第一，影响最大的接受美学，正如胡经之所言：“还较为重视文学文本。”①姚斯的前期理论没有说要以读者的接受作为阐释作品的主要依据，因为并非一切接受都是正确的，姚斯在其代表作中就清醒地看到存在片面的、简单的、肤浅的理解，明确批评了法国社会曾出现过的普遍不看好《包法利夫人》的错误接受现象。因之其“文学史是接受史”只是“陈述”“史实”，要人们重视研究读者接受。其后期理论研究转向后，实际是以文本为阐释作品的主要依据的。而伊瑟尔则始终是以文本为主要依据去研究文本与读者的相互作用的。其核心理论“召唤结构”认为，文本中确存某种意向，但作品有意不言明，召唤读者去言明，并希望完全按照其召唤实现一切潜在的可能，但个体读者只能实现一部分可能，所以读者的自我提高和多元反应成为必要。第二，接受美学之前对他们影响最大的英伽登等，无论他们怎么强调读者的不可或缺作用，文本仍然是他们的主要依据。英伽登的具体化（填充），强调在文本的基本骨架内和内在暗示下使之血肉丰满；其代表性著述的一半多内容在反复强调忠实重构和正确分析。伽达默尔的视界融合说里说得更多的是作品视界对读者视界的制约，是倾听文本的“诉说”，克服随心所欲的偶发奇想，是扩大导致正确理解的“真前见”，剔除导致错误理解的“伪前见”。萨特的代表作《为何写作》可用一句话概括：阅读是自由的行为，更是负责任的行为；在展现自己阅读自由时，更要展现别人创作的自由。第三，接受美学之后的读者反应批评，较为主观但影响小，且其基本成员可称为“共同论”。霍兰是由共同反应与个人“原始”风格共同决定，希望找到具体文本的客观理解与主观体验的契合点。费什、卡勒、布莱奇都没有把裁决权交给个体读者，而给予了他们各有命名的“阅读共同体”。而一般而言，多数人的阅读接受、反应，正如鲁迅所言：“读者所推见的人物，却并不一定和作者设想的相同……不过那性格、言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西就没有普遍性了。”②“大致不差”，这就是文学阅读背后的“看不见的手”，不管他们愿意不愿意，共同体背后的决定者乃是文本。第四，德里达及其解构主义，深究文本，质疑他人对文本的“成论”，但不改变、瓦解文本，因而既是更自觉更艰苦地指向文本，又是人的能动性的更大发挥；由穷究原初意义而可能造成的文本意义的消解，并非其初衷。巴特的“可写文本”确是走向了任意读解，姚斯当时就进行了批判。第五，有意思的是，上举重视文本的学者中，多数都认为文本无法穷尽，进而越发感到多元解读的必然和重要；而强调读者主观反应的，更关注共同反应。第六，综上所述，绝对相对主义者极少；读者中心论主要应指把读者的接受反应作为研究的中心；把它说成是以读者为中心、为主要依据阐释作品，即使命名给“读者反应批评理论”也未必合适，因为这样的“读者中心”很容易演变为个体读者可任意决定，而读者反应批评的基本成员是注重共识，反对个体任意性的。
读者转向理论不仅不是任意解读的防空洞，反而给了“多元有界”乃至“文本中心”有力的理论支撑。更不用说历史更悠久、表述更经典的注重作者、注重作品的种种有关理论对多元有界和文本中心的支持，还有更为强调文本客观制约的“唯实论者”杜夫海纳，提出文本是客观独立存在、是常数，读者是变数，阅读是常数与变数结合的瑙曼，近年强调真理的绝对性的伊格尔顿，以及马克思主义的经典文论都是对本命题的有力支持。
当然，绝非所有西方文论，包括读者中心论阵营里的全部话语都支持多元有界与文本中心。不管支持与否，理论都不是最重要的。最重要的还是实践。以下就着重从实践层面继续探讨我们的命题。
首先，从世界、作者、作品、读者四者（主要是后三者）关系看，中心在作品。
胡经之、童庆炳等许多理论家都论及文学艺术有四个缺一不可的要素——世界、作者、作品、读者；四者的关系，他们也早就说清楚了：“作品，作为显示‘世界’的镜子，作为作家的创造物和读者阅读的对象，是使上述一切环节成为可能的中介。”③中介，即围绕的中心，就阅读的对象而言，既作为对象，哪怕它是一介微尘，你都必须以它为中心，而不是相反，以你读者为中心，导致信口开河，妄加评说。这就是实践给我们的常识。但是，在一些现代、后现代文论的话语里，这问题变得有点复杂和模糊，仍需从实践层面作进一步辨析。不错，斧头不用无异于一块石头，作品不读等于一堆废纸，但是，世界上所有的东西不用都无异于一块石头。然而要用的时候，石头怎能当斧头？斧头又怎能当电脑？废纸更不能当作品，《水浒传》也不能代作《红楼梦》读，某一读者的阅读体会更不能代替作品本身。在实际生活中，我们知道构成某一事物，往往有多种不可或缺的因素，但其中必有主要的和次要的区别，并且在不同的条件、不同的角度上，谁是主要的、决定性的还会起变化。具体说到作者、作品、读者，三者的确缺一不可，扩大一点，作者所处的时代社会也是不可或缺的，但在这整个系统中，占最主要的决定地位的还是作品，所有都是围绕着作品转的，否则我们何以有这个区别于万事万物的文学的世界？而从作品具体产生的角度，作者是决定因素；从时代社会条件的角度，执政者的执政思想又恐怕是决定因素。从作品成为读者头脑中现实化的作品，用英伽登的话叫具体化的角度，读者是决定因素，但这决定仅是指作品会成为“什么样状况”的意义上的决定，如朱立元《当代西方文艺理论》提到的，从接受的角度，读者“参与了作品的存在，甚至决定了作品的存在”④。所谓存在，即作品在读者头脑中呈现什么样的现实样式，这确是读者说了算。但不能理解为凡“决定”都是对的，更不能理解为是对作品性质的决定权，即进一步的理解、阐释、解读作品，决定权又应回到作品本身，否则人们是无法评判众多读者谁是谁非的；同样，在此时，作者也没有了决定权，你写出的东西“已然这样”，你之前的一切想法、经历都只能是分析作品的重要因素而不应是决定要素，决定作品性质的只能是作品本身。
更重要的是，在文学的世界里，在人类文明史的大视野里，作品和读者的地位不可同日而语。一部成功作品特别是文学经典，绝不仅仅是一个作家的事，它是人类精神生活的需求，人类社会发展包括政治的、经济的，尤其是文明、文学、艺术形式、语言文字发展到一定阶段的产物，是多方面因素的结晶，是一种“集体”成果，是某种规律的外显。相反，读者的实际存在却是“个体”的，面对这样的文明成就，是读者需要它，而不是作品需要读者。中国的读书人注定要读《红楼梦》、《桃花源记》，读李杜。三者中，也只有作品永在，经典永恒。孙绍振说过，“作家可以死亡，读者也一代一代地更迭，而文本却是永恒不变的实体，人们可以不知道《红楼梦》的作者、荷马的生平，不知道这些经典存在着多少不同的解读，照样可以为其艺术所感染。”⑤面对这样的文明结晶、人类财富，说是经典在个体读者头脑中的存在样式由你读者“决定”，但你决定的存在样式与经典有距离，是你要向经典靠拢而不是经典俯就你，距离过大，你甚至要感到羞愧。正像《包法利夫人》更新改造了一代读者的期待视野那样，在文学史、文明史的长河中，往往是经典改造了读者，而不是读者改造了经典。至于阐释、评判作品，文学史上不止一次出现过错误的“读者决定”——李杜曾经不入流，《包法利夫人》曾遭受法国主流社会的法庭审判，美国文学界的男性大作家们曾对获诺贝尔文学奖的赛珍珠嗤之以鼻，清代有文字狱，“文革”中有大量作品被诬为大毒草。然而，“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，经典，不是这样的读者能决定其命运的。即使是很好的解读也不能代替作品本身，也决定不了作品的全部价值。“说不尽的莎士比亚”正表明，面对经典，即使最有水平的评论家也不敢宣称他的解读是“最后的决定”，更遑论我们一般的读者。个人的力量太有限了，王朝闻著名的《论凤姐》皇皇五十万字，能把凤姐说尽？说不尽。即使难以胜数的研究者构成的“红学”，能在今天封顶《红楼梦》研究？封不了。在这个意义上，重视研究读者接受的“读者中心论”是有意义的，包括研究读者的水平如何提高，包括培育如英伽登等人提出的文学学者的读者（专业读者、有知识的读者）。今天课标修订稿提出的要引导学生“钻研文本”“提高学生发现、分析和解决问题的能力”也是很有意义的，这就是向经典学习，向文明学习，努力地正确了解、解读文明史上的伟大经典。这样的提高、钻研，当然意味着艰苦。相反，以读者自我为中心，正是为懒汉思想提供了庇护所：其各吹各的号，各唱各的调，导致的将是低水平的自我重复，产生如当前学术界批评的“浅阅读，浅写作”。
以上，从四者关系，尤其是作品与读者关系看，历史的实践告诉我们，无论是作为对象的性质还是作为经典的地位，都要以文本为中心进行阅读、解读活动，这自然也就是“界”，也必然产生多元，因为你有你的钻研，我有我的努力，看谁更靠近文本，这样的多元解读才真正有意义。 其次，如前所述，作品永在，经典永恒，说明作品是不以人的意志为转移的独立存在，现在进一步从作品是“非常独特”的独立存在说明以文本为中心的重要意义。其一是它的思想、内涵，即作品所表现的对人生、世界的感悟、情怀、探索、思考是一个非同一般的独立的精神存在。名篇佳作特别是经典中的“思想”甚至令我们震撼，引起萦绕脑际的长久思索，非同一般到像文艺复兴时代所比喻的“自然界只是一个铜的世界，诗却为人类铸造了一个黄金的世界，使世界变得更美好”⑥，伟大到像王国维说的“生百政治家，不如生一大文学家”⑦。面对这样一个非同一般乃至伟大的思想存在、精神存在，我们首先是尽可能正确了解经典，尽可能从中吸纳营养，而不是轻言参与创造。要像杜夫海纳说的，“大部分作品以它们的全部光辉和全部密度，要求人们这样公正地对待它们”，“它们的存在需要我们去知觉它，我们作为它的观众就是它的本质的一种证明，它的自主性向人们召唤它的确定性”。⑧其二是这思想、精神的表现又是独特的。
文学首先是娱乐的，即鲁迅说的“可辅道德以为治”，“而要以与人享乐为臬极”⑨，所以在《中国小说的历史的变迁》中他不断批判那种劝诫、教化小说。所以文学呈现为“故事”或种种感性画面，直接诉诸愉悦的感官享受，如王国维所言，要“能观可感”，“明白如画”，“语语都在目前”⑩。读者在轻松愉悦中接受熏陶、感染、教育，在“故事”中被打动乃至被震撼。“寓教于乐”是文学的特征，一切倾向、见解应如恩格斯所言“愈隐蔽愈好”。于是，空白就成了必然，成了包括文学在内的一切艺术的独特品质。于是，仅仅直接层面、第一层面上“被教育”是不够的，人类日益完备的庞大的教育系统的一大任务，就是希望经典中的思想、智慧能被后来人更多更精致地吸收。因而发现、揭示空白中未言明的丰富深邃的思想，就成了读者尤其是教育者的自觉不自觉的追求。从这个意义上，我们说，读者参与了创造，但是要慎言，我们不是随意图解，更不是借题发挥，而是“还原”；“有意留白”者只露出了“冰山”一角，“无意留白”者是混沌一片，要窥见全貌、抽绎精华都颇不容易。其三，作品的艺术形式，所采取的具体的语言表现手段更是独立而独特的。又是王国维说的，读者“遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言”(11)，鲁迅说的“凡人之心，无不有诗”，“惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应”(12)。这“人人心中有，个个笔下无”正是文学区别于其他艺术，区别于自然科学，赖以立身处世，可以骄人示人的硬武器、秘密武器、独立独特的武器。其独立独特还表现在每一个作品都不同于他人，是艺术的“这一个”。其独立独特更表现在它在作品中无法说、不可说，即使作家知道自己采取了什么语言手段在作品中也不能说，无处说，何况作家不自觉运用的许多艺术规律连作家自身也不自知，更无可奉告。这是更大的空白，最大的秘密。在这里，我们必须学习，一切读者都自觉不自觉地不同程度地向这些语言宝库学习，一个民族的语言文化才得以绵延不绝。在这里，如果不是去发现它的不足（经典也难免有瑕疵），不是去实现对它的超越（任何经典都可以被超越），而是去发现、学习它的优秀形式、优美语言，则与“参与创造”无关，此时的填空实际是揭秘。一字不可改易，一段不可调动，福楼拜等古今中外许多大作家都谈到过艺术表现形式唯一性的创作体会。用英伽登的话说就是艺术价值如果有两种判断，其中必有一个是错误的。(13)
歌德说：“内容人人可见，意蕴须经一番努力才能找到，形式对大多数人却是一个秘密。”(14)。歌德之言就是对上述三点“非常独特”性的极妙概括。面对这样的艺术世界，以它为中心，探寻其秘密，是我们的荣幸。虽然，向文本的“最后秘密”的挺进是无限的，但在探秘路上，我们将不断有所发现。这就是绝对真理与相对真理的辩证统一。
回到文本中心吧！中心并非一切，中心更非排他，所有其他因素，作家、读者、背景都是解读文本不可或缺的，但作品是中心。陈思和说过一个很好的比喻。他说，作品就像夜空中一颗颗璀璨的星星，文学史就像那神秘的太空；我们研究文学史，就好比遨游在太空中，呼吸那神秘的气息；然而没有了那些璀璨的星星，这夜空将会是什么样？我们不能不把主要的注意力投向那一颗颗美丽的明星上。(15)这就是作品中心说。没有了作品，文学的世界不复存在，作家和作家的地位无从谈起，读者的接受无从产生，文学史也罢，接受史也罢，都无从写起。对于本来的任务就是去结识这些“星星”的阅读教学而言，文本更无疑是中心。还美丽的夜空给孩子们，让孩子们充分地观赏星星，这是“作品中心”最起码的要求。告诉好奇的孩子们星星里的一些秘密，带领孩子们一起探秘，在直面文本的探秘中，必然产生多元解读，而这多元必定比较少任意性，比较有意义，不仅可能培育学生的文学素养、读写能力，而且可能让他们知道语文学科也和别的学科一样，是识破自然奥秘、认识未知世界的一把钥匙，果能如此，文本中心、多元有界就结出了美丽的硕果。这就是实践的回答，实践的期望。
注释：
①⑥胡经之主编《西方文艺理论名著教程（上）》，北京大学出版社1988年版，第28页、第8页。
②《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社2005年版，第559页。
③详见胡经之主编《西方文艺理论名著教程（上）》，北京大学出版社1988年版，第1页，2003年版，第1页；童庆炳主编《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第16页。
④见《当代西方文艺理论》第288页。
⑤孙绍振《多元解读和一元层层深入》，载《中学语文教学》2009年第8期。
⑦王国维《文学与教育》，转引自干春松等编《王国维学术经典（上）》，江西人民出版社1996年版，第112页。
⑧转引自张首映《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社1999年版，第225页，胡经之主编《西方文艺理论名著教程（下）》，北京大学出版社1988年版，第293页。
⑨《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第52页。
⑩转引自赖瑞云《王国维“无用之用”文学教育理论三层内涵试析》，载《文艺理论研究》2003年第1期。
(11)王国维《清真先生遗事》，转引自滕成惠《人间词话》，吉林文史出版社1999年版，第133页。
(12)《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第70页。
(13)英伽登著、陈燕谷等译《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司1986年版，第425页。
(14)此歌德名言表述参照朱光潜《西方美学史》（歌德章）和宗白华《形式美的秘密》一文中的译文。
(15)陈思和《文本细读在当代的意义及其方法》，载《河北学刊》2004年第2期。
