一
30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严峻疏离。广大社会成员对国民党的官方政治概念、政治价值取向以及操作方法广泛缺乏认同感；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代国民党政府试图通过施行一系列文化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包罗文学在内的传媒便成了他们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗口。也正由于如此，30年代险些全部的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。
由于在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表 达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是得到政治发言权的极其重要的大概是惟一的机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和爱好，其中有很大的成分是政治的热情和政治的爱好。但是，当文学的目标完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治话语，就成为一个具故意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的很多文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的斗争。
争夺话语权，其目标是为了更好得到表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的权利。在新期间来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个期间。这一点，在30年代各派政治力量那边，对此都黑白常明白的。国民党在得到政权以后，并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”险些没有产生什么社会影响。面对日盛的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识”、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶层论”话语。“民族主义文学”者们为实际政治权力作辩护，理所虽然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是由于中国传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容还是传统的“四维”、“八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。国民党以正统自居，故思想、语言要复古；左翼以劳动阶层、广大群众为旌旗，故语言要普通化，这其中所隐含的就是争夺话语权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“普通化”的讨论，不但成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个期间。
在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。比方，在“无产阶层革命文学”提倡之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不同意联合鲁迅，并且决定把鲁迅作为批驳的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几个年轻人能左右整个创造社(包罗创造社的很多元老)?这里的原因虽然是很复杂的，但为争夺文坛话语权而一定导致的排他性是其重要原因之一。很多刚从日本回国的激进青年，面对的是海内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹没在诸多文坛宿将们刺眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为众声喧嚣中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要超过的对象。“创造社改变方向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章，在别的很多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”(注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶层》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创造社提倡“无产阶层革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包罗着取代鲁迅文坛霸主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。
争夺话语权，就不免要将自己
的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍铭心镂骨：“我发现所谓普罗文学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍然进行，换一个方式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印)第51—52页。)梁实秋的话简直是指出了“无产阶层革命文学”者们争夺文坛领导权的政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了他本人对权威话语的看重。由于这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝对的自由，结果是无政府的缭乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“改正时尚”，捍卫文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶层革命文学”者的强势话语面前，难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包罗了自己难以得到文坛霸主地位，难以得到话语霸权的遗憾感和失落感。
“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在《勿侵略文艺》一文中以为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称，并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”，“克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主义的左翼作家的承认，是由于左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，险些背道而驰了”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7月)。)左翼文坛要得到政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不倾轧对马克思主义的不同阐释。
在30年代的诸多文学论争中，很多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强势话语的压力。比方苏汶就曾以为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的作品”，把文学内容限定到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再如，沈从文在“反差不多”论争中以为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才华够向各方面滋生，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”，显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。)又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已，何关救国?”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月)。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上述左翼文坛的论争对手们的种种报怨实在都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的险些全部论争中，都牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表述，就是左翼文坛得到了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的表明，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自己为中心统一其他”的潜在欲望与本领的话语。)正是这种“权力话语”的得到，才使左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正由于如此，才使得30年代“在中国，无产阶层的革命的文艺运动，实在就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)
在明日黄花的本日，我们大概可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的黑白功过，但我们却不应该忘记，在30年代特别的历史条件下，特别的政治文化语境中，如果没有得到话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与本领，其结果，很可能是在国民党的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依赖营构自己的权力话语，得到了文坛霸主地位。这虽然对其他论争对手构成了某种压力，但左翼群体站在权力客体位置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，得到文化上的主导地位，这正是左翼文学得到成功的重要条件之一。
二
在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家品德的政治化。很多作家，他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，大概说在自觉不自觉中总是以“政治”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰盛，在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论
争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。很多作家在一系列的文学论争中，其政治意识不停加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的态度，以不停适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不破例。比方茅盾，他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的很多见解，在其后的一些论争中不但不再坚持，反而给予了相称程度的否定。在看待“五四”的评价上，见解明显发生的变化，其中就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口气，都可以看出作者对于政治的投入。
再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情绪，以为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，恰似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)只管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目标，可用任何手段的话，我是以为不错的，所以即使由于我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨ｃūｎ@①人先生公开信的公开信》，《鲁迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的很多见解是出于政治的考虑，这种出于政治的考虑且越来越明显。比方在关于普通化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺态度上的过程，最终甚至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的民间文学”，更表明白他敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的民间文学”的口号，在存眷民族抵牾的同时也注意到了阶层抵牾，这里包罗了对抗日统一战线中无产阶层领导权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。
“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。广泛的政治化思维弥漫在30年代的一系列文学论争中，成为30年代文学论争的明显标识。
政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到的实际需要，故而容易赋予仅仅有临时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的目标常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大家广泛能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清原理，以其自身理论的真理性使对手真正心折口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家所依据、所听从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。比方“革命文学”论争，双方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶层革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一种
论文格式没有一个固定或都官方的样式，但是约定俗成，多看看不同的期刊的要求，结合自己的的需要再进行修改创作吧！
