"现代书法"这个名词本身可以包含各种各样的语义解释，不但今天的书法可以包容进去，第二次大战后的前卫书法和近代诗文书法等具有新倾向表现的书法也可以用此来限定。在这里首先全面地追寻一下"现代书法"的渊源，然后再试图探啧一下作为现今书法显著特征的新书法源流是如何向现代演进的。
　　与汉魏六朝碑的邂逅中村不折'"、井土灵山共同翻译的在东京神田锦盯的二松堂书店被付梓出版，时值大正3年2月(1914)。众所周知，该书是译述的康有为，虽然以明治13年4月(1880)杨守敬'艺，的来日为契机，使我国书法为之一变，但此书的出版为所谓的"六朝书法"的展开提供了系统的理论，故仍受到热烈欢迎。
　　对此，中村不折在该书序文中已有所论及照证明，走出困惑是艺术家终身的任务，是一个循环往复的过程。从困惑中走出，又进入另一种新的困惑，前后之间可能有着意义、程度或本质上的不同。不断地走出，不断地感悟，不断地自我革新与发现，这或许正是艺术之路。
　　一九九四年三月简讯出版由高振恒、付乃琳、刘静宜、孙廷卓、贺建国、郝玉明、张京生、曹春生、陈九如、李炳训、郭振山、林志远等12位有丰富教学经验的中老年教师编绘的，已由山东省青岛出版社出版发行这套大型全开本挂图共计12张，内容分素描、油画、粉画、装满、服装、染织、环境艺术等。
　　根据广大考生的实际水平和需要，本套挂图在设计创作中力求各科都有具体要求和每画种的方法步骤。
　　挂图设计形式新颖，印刷图像清晰、颜色准确，很适合考生和青少年学习之用。
　　北方美术·洲/2(绘画·雌塑专号)书法艺术"长期以来论及我国书法者，多以空海'3，、道风'4'为书圣，且时常回顾他们所处的那个书法的黄金时代。""空海、道风的书法妙则妙矣，神亦神矣，但若仔细观来却仍不过是唐代书法的盲从者。""如今不然，且不论能够亲眼得见的约400汉魏六朝碑帖，近来在敦煌还被发掘出众多墨宝，实际就是汉魏六朝墨迹的原件，若将其与它几经翻刻传拓的唐碑相比，不能不感到有天壤之别。美术家已发出了'回归自然'
　　的呼声，我以为书法应该从汉魏六朝碑帖中探求自然的东西也很多。"这在当时确实应该说是革新的、前卫的主张。在我国的书法史中即便有各种各样的倾向变迁，但在理论上否定过去的主张，至少在六朝书法登场以前还没有过，对"现代书法"思考的萌芽已由此可见。
　　作为的附录收进了"六名家书谈"，即(前田默凤、(内藤湖南)、、及入手，在对其充分掌握后，再根据个人喜好，或学纵逸的、，或学流畅的、等。，'()。鸣鹤先生曾这样教导我们的学习方法。
　　继承日下部鸣鹤的第二代主要人物有渡边沙鸥、黑崎研堂、近藤雪竹、井原云涯、丹羽海鹤、山本竞山、岩田鹤皋、比田井天来、川谷横云等人，但是，因为主要是师承鸣鹤习书的方法，所以作为所谓风格样式而承继下来的鸣鹤流就是千姿百态了。
　　其中在方法论上将其大大拓展的当首推比田井天来"6'，天来的志向是建立一个碑版法帖的学习体系，与所学的那种方法论相并列，再确立一个指导方法，前者是出版对碑版法帖涉猎与研究的成果，后者则被凝缩在里，大正10年开始发行的这本只限定500部，长时期都是珍稀本。最近已由书学院翻印，这样得以窥其全貌的人就多了。
　　与天来同样，继承并完成这个体系的人传至第三代则为吉田苞竹、川谷尚亭、迁未史邑等人。
　　对碑版法帖体系的研究，虽说更加推进并完善了鸣鹤的遗业，但在实际的艺术表现活动上，就是鸣鹤与天来也有着很大的不同。
　　唯鹤一代人所进行的事业是以六朝书来革新唐样，以与当时全新的时代相适应，在那时，即便无意识也会全部按欧化思想来寻求一切的人间世情中，书法也显示了能够把握顺应时代特征的能力。
　　与此相对，天来时期在书法表现上已萌发出了个性和艺术性等内在的审美要求，在大正时代的现状下，或许西方的个人主义思想在开始渐渐地施加着影响。从二人的代表书论、中任意摘取一部分，就可明显见出这种差别，在后者"书法艺术"的语言几乎贯穿全文，而在前者书中就绝难找到。
　　作为研究对象(碑版法帖)尽管没有本质上的区别，其相异点的导致主要源于人主体内在的变化。夭来他一直对西方绘画的动向予以相当的注意，尽管他总说自己并未查知。
　　天来在书法的表现中执意要彻底摆脱既成习气，他说:"所谓要摆脱既成习气，就是要不去制造无意味的点画和无意味的结体，要在下笔时就必须给予一种意味。"()如果没有这种内在意识，就不会有这种想法的萌生。
　　重复练习以求熟练，使其结体和笔意表现成为了一种习惯，待到可以在无意识中不自觉产生时，虽然艺术的氛围可能达了最高潮，但也就在此时，使艺术沉沦到谷底的习气也就形成了。
　　在天来看来，书法不是仅作为一种程式来完成的，只有不断地破坏与创造才是其原动力。天来没有完全承袭鸣鹤流的形骸，但面对充满自信的鸣鹤书作仍宛如迷途的羔羊，在解析、创作的过程中，寻求到了自我的表现，一边在建筑强大的体系，一边在建构自信，这或许就是近代的特征。
　　与比田井夭来走着不同道路，却指向相同意味表现的人尚可举出渡边沙鸥和川谷尚亭。
　　三、表现方法的多样化与扩散昭和8年(1933)受比田井天来教授的一群青年人组成了以上田桑鸡'17)为中心的书道艺术社，在所属杂志的创刊号里，编辑部成员上田桑鸡(主任)、冈本素泉、小川霞石、管沼真石、高桥竹村、中村洋一、马渊绿哉、桑原翠邦、藤本竹香、蛟岛看山、铃木丰和、铃木鸣铎，及艺术社成员井上桂圆、石桥犀水、冈岛无玄、若月清、金子琴城(鸥亭)、置沼云海、中村(掘)桂琴、南云北水、桑原江南、青木春湖、佐藤入梦、三宅半有，另外还包括大泽雅休、手岛右卿、比田井南谷等人联名发表了这样的创刊词:
　　"阻挡历史前进的力量已不复存在，时代大潮日新月异，保持着古老历史的书法已伴随着时代潮流几经变迁，彼时的书法在其时代背景的映衬下足以成为各时代的反映，我们生活在现代的书法家也必须书写现代的书法。之所以有现在是因为曾经有过去，为了现代书法的发展，就必须比过去的书法作品更生动充满活力。
　　在明治、大正两个时代，前辈们曾大力献身于保持和恢复传统，然而最后要达到的目的却没有，革新建立在这样一个基础上的旧东西，进而推出新生事物，这无疑是有意义的，坚信定要确立真正的书法。"(着重点为著者所加)毫无疑问，这已等同于"现代书法"的宣言。
　　由日下部鸣鹤所引进的六朝书法，和比田井天来的那种体系化和艺术意识，提示了在这条延长线上作为时代表现的现代书法，因此，书道艺北方美术·9礴/2(绘画·麟塑专号)书法艺术术社提出了如下五点工作内容:
　　与书法艺术相并列的实用性研究2.创作、临摹和习作研究3.书法文化史的研究4.鉴赏、批评方面有组织的研究5.推出被埋没的实力派并奖掖新秀各期的大体内容构成多为起首介绍近现代的作品，接下是古典书法，及成员们据此的临书，最后为各自的创作。文章则是成员的论文以及对在刊首被介绍的作品举行批评座谈会的纪要。
　　比田井天来强调作为人自身表现的笔意，主张一种至今尚无人能表现出的笔意，在其中可产生新情调的个性的表现方法，比如在楷书的表现里引进隶书。书道艺术社基本上继承了创作、临习及天来的思考方式、变形、起伏、扭转等笔意的强调，自然也就使得在线条表现中有了强烈的自我意识。
　　昭和12年6月号的中介绍了丢勒的版画及，这显示出该组织成员的视野正在超出单纯的书法范围，当然，我想那依然还是作为线条表现的资料被刊载的。
　　书道艺术社的主张之一是提出了批评的间题:"在现在的书法界批评被视为一种破坏和危险，然而，批评对其作者而言可使其反省，同时也可成为对无书法知识的人们的一种引导，故引申而言，可使书法产生社会性。(重点为著者加)主张批评的社会性这一点是很新颖的，其以召开针对每期上所刊成员的创作而进行批评的座谈会为一表现形式，在此之前是难以进行对作品率直无忌的评判的。
　　战后兴起的前卫派和近代诗文派都非常重视成员间的创作与批评座谈会，虽然其中半数都可以做为实证在此加以考虑，但在这篇短文里无法逐一具体涉及，对此关心的读者只要通览了便可一目了然。
　　书道艺术社的成员们对"现代书法"是怎样的看法呢?这里稍作介绍，理论家蛟岛看山在创刊号中的论文里对书法的内容、样式和表现问题进行了阐述。
　　"书法的大概内容是什么呢?书法又是表现什么的呢?是文字吗?不是，文字只是简单的素材，那是文学的诗或道德的谐谑吗?二者也都不是，这样的从属物还是应归让于文学的制作和伦理的实践更为明智。古人"书者散也，散怀抱也"的说法无疑是真理，所谓"怀抱"亦即由主观情感意念构成的书法内容，详细说的话，书法即是借用文字为素材来表现作者主观情感意念的线条艺术。""其次是样式问题，内容如能准确把握的话，样式自然也就被规定，若从历史上看书法的样式，曾有过从古文到篆隶楷行草等多种多样，这些都是被先人的主观意念、表现工具及各时代的文化状态所支配的。随着社会情势的变化，作者主观意念的改变，表现工具的出新，能产生更新的样式是必然的，所以，无论到何时，固执于原来的篆隶楷行草都是没有必要的。"副岛苍海的书法并不是作为异端的书法，而是要让人们对真正的书法重新认识，看到昭和初期人们的作品会感到其中明显的变化差异。
　　书道艺术社人们的思考开始转向作为被凝缩的形的线条表现上，这若再结合天来对创造与解体的反复动作来看的话，则前卫书法的思想已伸手可及，欧美抽象主义艺术可以被看成在战后自由的时代环境下，"现代书法"兴起的一个契机。
　　在近代诗文书法方面，昭和8年金子蓟谷(鸥亭)在中发表了的论文，岛崎藤村的"秋风歌"、北原白秋的"烧烤细绒毛"等作品也在同刊发表，另外，的昭和12年n月号为假名混合体书法(喻按:
　　即上之新调和体)的研究专集。这时，手岛右卿看到这样的线条艺术即使用英文来表现也是可能的，于是他就试着用英文来书写。
　　至此，我们已经看到了"现代书法"以汉字为中心的发展步履，但在此若不触及假名书法似有失公允，可是，假名朝现代书法方向发展还是在二战后大字假名出现后。
　　大正15年出版的尾上柴舟氏的中虽用古典主义、新古典主义、浪漫主义等崭新的观念来考究平安王朝时的假名书法，但此后却难北方美术·gd/2(绘画·展塑专号)书法艺术有承继者。在汉字书法中碑版法帖的系统化资料多为明治初年由清王朝传来，与此相对，假名书法中基本资料的发掘却要靠一点点不懈的努力，而这就又使得在向现代书法方面的发展中难以得到实惠。 　　如前所述，书道艺术社的活动虽在向近代书法发展的过程中未曾有过激行为，但在当时也未得到高的评价，或许(当时)东方书道会和泰东书道院的人们并没将其放在眼里，恐怕至多也就说上句"年轻人气盛啊"之类的话语。
　　但是执严厉批评态度来对待已达到线条表现的书道艺术社的举动，也是大有人在的，当时作为学者声誉甚高，但作为书法家尚无地位的西川宁"8，便是其中一人。西川宁一直注视着天来的从笔意发展为线条表现的新构想，也早就察知其因欠对历史的洞悉展望而有解体的危险。
　　事实上作为战后兴起的前卫书法，其实体(喻注:即书道艺术社)的消失和整个运动的解体过程，我们作为当代人才刚刚见到。
　　与此相反，西川宁在战后，作为书法家的地位提高了，如简约地概括其方法论的话，即不单单只作为新资料来掌握清朝考据学的成果，还应由此追溯捕捉文字表现的历史根源，若想接近表现文字的原始生命力，就不能局限于已有资料，还必须探寻那无法复制出来的更为真实的资料。
　　与旧有法帖相比，把视线转向更具真实北方美术·94/2性的碑竭，尤其是西域出土的墨迹原作也便成为必然。一方面他是书法史学家，另一方面那不停运转的想象又伴随着作为书法家的表现力，这恰与必须从形象向题材方向展开的现代美术的方法相匹配，甚而至于可以说潜藏着精深的理论性。

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