事实上，“作者片子”在初始时，并非处处要跟美国片子对着干，而是正好相反。“新浪潮”的仇敌是法国的“优质片子”，而不是美国的范例片子，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等范例片子的巨匠都被“新浪潮”的首脑们奉为范例，尊为“作者”。“新浪潮”的革命本色上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数盼望用影像进行自我表述的人，尤其是偏僻无闻的年青人，获得了措辞的权力。半个多世纪曩昔了，虽然浪潮已退，但涛声模仿照旧。然而，很难把新世纪初法国片子泛起的新情景称之为“新浪潮”，虽然规模可不雅观，但究竟?结果穷困了某种原创性或革命性；若是把它称之“新趋向”也难免轻率，因为很难估量在往后的日子里，法国片子是否会一贯沿着这个轨迹成长下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不足专业，但并非完全没有事理。回首回头回忆一下片子的成长，气势派头也罢，家数也罢，无非是在某个时代的某种时尚，而全国艺术之都——巴黎，在各个艺术领域中，也切实其实不时充其时尚带头人的脚色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不必然都是真正的艺术。年夜浪淘沙，是金子就会永远发光。
“爱米丽·布兰”的微笑
与蒙娜丽莎奥秘莫测、含蓄内敛的充溢成熟女人韵味的微笑分歧，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒唐、精怪、夸张和调皮的漫画色彩，不凡是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的陪衬下，再加上那布满小妻子星的草绿色配景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家身世不无相干，也跟他从影之后的一贯气势派头——《甘旨肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相合适。然而，恰是爱米丽·布兰的完全分歧于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了泰半个全国。她一改法国片子近些年来老气横秋、愁眉锁眼的面目面貌，把一种更普通化的、更愉悦的不雅观影趣味还给不雅观众。尽管像《片子手册》这样极其严正的片子理论杂志对此片的立场年夜不感受然，但也不得不认可这样惊人的数字：在2001年，全国上有五千多万不雅观众在片子院里旁不雅观了昔时出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的不雅观众。这个数字还远远不包含影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的不雅观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国片子的微笑。1999年和2000年，在法国境内的片子市场上，不雅观世人次超出二百万的法国片子离别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的不雅观世人次超出了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包含《我说的谎言也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风浪》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国不雅观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国片子市场的形势一贯相当乐不雅观，尽管其中有间断性的波动，好比，2000年法国片子在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。
难以想象的是，2001年法国片子的空前盛况仿佛降生在传统的法国片子匡助轨制(票房预付款轨制(注：在法国，国家片子中央(CNC)从每张片子票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个首要匡助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回建造者，跟票房直接挂钩；后者首若是票房预付款轨制，即国家片子中央预先支付给制片人影片预算的一部门资金(日常占5—6%)，若是影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家片子中央，若是影片失落败，制片人则不必还钱。)  +  法国电视4台(注：即CANAL  +  。为收费频道，首要设置片子、体育、色情节目等频道。CANAL  +  日常以合拍和预购两种体式格局列入一部影片的投资，前者日常不超出影片预算的8%，后者日常年夜于影片预算的30%。)  +  一家免费电视频道(注：法文为UNE  CHAINE  EN  CLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对片子建造进行分歧水平的匡助。)  +  一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETES  POUR  LE  FINANCEMENT  DU  CINEMA  ET  DE  L’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权力直接投资片子，必需经过过程SOFICA投资影片的建造，SOFICA可以接纳两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管若何，SOFICA的投资日常不能超出影片预算的50%。)受到威胁和摇动之际。多年来，法国片子之所以能够维持一种较不变和较繁荣的成长状况，而且能够在某种水平上与好莱坞片子进行抗衡，首若是受益于法国政府的“文化破例政策”(EXCEPTIONCULTURELLE  FRANCAISE)。这项政策旨在注解文化产物，不凡是片子——需要相当规模的投资的一种文化产物，与其他行业的产物分歧。一些产业或农业产物，如汽车、服装、食物等，需要按照市场纪律，自由竞争、优胜劣汰、适者生计，辐片子则应受到政府的出格珍爱与匡助。法国片子恰是经过过程国家片子中央(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONAL  DE  LA  CINEMATOGRAPHIE。)对片子出产的宏不雅观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、平易近间影视投资公司等多种渠道的匡助，求得生计的。这与好莱坞片子业完全靠市场纪律自我调节判然分歧。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购置了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—全球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包含水、移动通信(SFR)以及影视娱乐业等多项家当的跨国公司。鉴于美国片子业的履历，梅斯耶提出了“文化破例政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国片子业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国片子界中一度引起着急，姑且间，法国的各类媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，若是法国电视4台改变政策，避免对片子业投资的话，法国的片子业无疑将承受复杂的创伤。然则，因为梅斯耶的主张不得人心，也因为法国的片子匡助轨制太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的更改外，法国片子的政策并没有本色性的改变。而2001年法国片子的年夜丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年月以来的最高纪录)更使法国片子界的人士扬眉吐气，年夜受鼓舞。
爱米丽·布兰的微笑意味着法国范例片子的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》自己并非典型意义上的范例片。儒内因其过于雄厚的想像力被作者片子们嗤之以鼻，而恰是因为他那非同凡是的想像力，又很难将他的片子简单地划归范例。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的降生物。她精神充沛，智力超群；虽非生成丽质，却魅力难挡；看似新潮起义，却充溢了怀旧色彩。在履历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的波动后，人们在她的身上从头发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的年夜部门片子都极端小我化、心里化，而忽略了民众审美趣味的培育种植提拔，仿佛一提不雅观众，作者的身份就会受损。不能否认，法国的作者片子进献不凡，在片子史上流下了串串闪亮的萍踪；但也不能否认，许多所谓的“作者片子”都自生自灭，异常夭折，不雅观众还未能熟悉，就已经偃旗息鼓。能够真正放下作者的架子，实其实在为不雅观众也为自己拍片子的待遇数并不太多。吕克·贝松可以说是最凸起的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国片子创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接管好莱坞的片子概念，但他拍的历来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化破例政策”所面临的乞助紧要惶遽不安的时刻，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签署合约，在诺曼底竖立欧洲最年夜的数码片子制片厂，甚至在日本竖立他的欧罗巴影片公司的日天职公司。贝松的起劲旨在培植多年来呈畸形成长的法国范例片子，把它从头纳入年夜的产业化出产系统，并将之推向国际市场。国际化仿佛是当今片子市场的潮水，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的齐集与统一，这无疑会削弱平易近族声音的力度。但反过来看，若是在国际化的过程中，多增添一些分歧平易近族的声音，从而扭转好莱坞片子一统天下的局势，也未必不是一件好事。
事实证实，法国影片在国际市场上取得伟年夜的票房成功的年夜都是范例片：步履片，荒唐片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不只在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或区域，如日本、韩国和喷鼻香港等地，都相当卖座。但值得注重的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的范例片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成年夜的天气。这概略跟喜剧片带有更粘稠的文化色彩有相干，好比，像《被漫骂的阴毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风浪》(2001)等影片就仅在拉丁语系的区域，如西班牙、意年夜利、南美等地年夜受迎接。若是命运好的话，也会被美国不雅观众所接管，例如，巴拉丝蔻在美国就很有不雅观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯招架恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出疆土，如托马斯·吉洛的《我说的谎言也是真的》(1997)，即使在意年夜利，此片也仅仅只有一千多名不雅观众，在西班牙就基本没有能够刊行。而《我说的谎言也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购置此片的刊行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两年夜类。一类更偏向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的分歧版本：克劳德·齐蒂的《招架恺撒》(1999)和阿