一
审美系统中的主体是人，而人的生命从属于“双重关系：一方面是自然关系，另一方面是社会关系”。④人的生命本质的这种两重性，使审美关系的生成也分为性质不同的两大类，即前文化审美关系与文化审美关系。所谓前文化审美关系，就是客体因对主体之物理、生理、心理结构或需求的同构或满足而建立起的审美关系；所谓文化审美关系，就是因客体所包罗文化社会价值因素为主体意识自觉掌握和肯定而建立起的审美关系。由于在大多数情况下，这两类审美因素共存于实际审美关系中，因此，又形成第三类，即复合审美关系。这三类审美关系所生成的便是前文化美、文化美与复合美。
所谓文化美，也就是传统美学所讨论的美，即由“人的本质力量对象化”所生成的美，所物化和表现在客体身上的文化审美价值。文化审美关系发生于人类与动物相揖别的漫长进化过程中，生成于人类类意识、类自觉的形成和体现类自觉的自由创造－－“劳动”的过程中；文化审美既陪同人类类本质生成而生成，又体现着人类的文化特征。动物能本能地趋利避害，建巢筑穴，但却不能像人类那样，顺势利导，化害为利，能动地为自己创造更新更美的生活环境，因此，动物没有“文化”，也不会对客体内含的“文化”有任何爱好－－甘肃的“阳关”遗址，甚至连鸟儿也不肯栖息。但对人类来说，先民们艰苦创造的文化遗痕，是自然界、动物界任何精妙建构所不可相比的，是世界上最美的存在。这便是“阳关”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中华文明沉积千百年的历史，它所唤醒的是中国文人代代承传的思古怀古情结。文化审美是人类的“专利”，也是审美的本质构成。
所谓前文化美，系指客体因满足主体潜能本能需求而得到的审美价值。虽然，这种前文化美的得到，只能是在人类审美系统团体生成存在的条件下。由于从严格意义上讲，假如仅仅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客体关系或审美关系，而只有动物与自然的适应关系。动物与自然是直接同一的，它们之间不存在对象性的关系、更不存在享受性体验自己潜能、本能的“审美关系”。蝶恋花肯定不是审美；一只母猴喜欢上另一只公猴，虽然也不是审美。但人类在从消极适应自然到能动改革自然的漫长过程中，一面不停改革自身的感官结构，生成“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面丰富发展自身的感觉，使之“成为人的享受的感觉”，⑤从而将人的本能潜能需求从被动性、适应性动物水平提拔到能动性、主动性人的水平，并陪同着肯定自身本质力量的文化审美关系的生成而得到审美性质，使前文化动物性适应关系成为人类审美系统的构成部分。⑥因此，同样是对色彩和花的喜好，人恋花成为雅致的审美活动；虽然是与猴子“同宗”，人对异性的关系便具有了审盛情义，甚至如保加利亚学者瓦西列夫所比喻的，人类性本能是为壮丽多彩的美提供无形琼浆的生命之根。⑦
这里，所体现出的正是系统团体性原则：在系统团体生成之前，构成元素或子系统本身并不能得到系统属性；但在系统生成之后，系统之元素或子系统则作为系统的构成部分而得到系统属性。因此，只管从生物自然发生史角度讲，人类前文化关系生成在前，文化关系生成在前，但从人类文化发生史角度讲，则是文化审美关系发生之后，前文化审美关系才得以存在，由于只有文化审美生成才意味着人类审美系统的建立，前文化审美关系才华作为人类审美系统的有机构成部分，相对独立地存在。
二
传统美学之所以没有划分前文化审美与文化审美，其中一个重要原因是两者在表面上是没有任何区别的，都是一种主客体对应关系结构。一个人欣赏一朵花同另一个人欣赏一把石斧，很难看出有什么不同。但假如深入考察一下便会发现，这两种审美关系中的主、客体因素及其相互结构动因是有着明显差异的。
在前文化审美中，审美关系是由客体，譬如“花”的形象形式刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的。某个个体可否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式可否吸引或激起主体好感。设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何壮丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没故意义的。即使人们交口称赞，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人称赞。这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内涵生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美本领并不需文化修养或审美教育而得到，其相应的美感与动物性的快感生成机制也没有本质的区别。虽然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。像艺术中所谓的“故意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。
纯文化审美与前文化审美正相反，其审美关系是超越生理心理感官水平，与人的潜能本能需求无关，纯粹由主体文化意识理性觉悟体察到客体，譬如“石斧”内含的文化社会价值而建构的。某个个体可否与文化客体建立文化审美关系，完全取决于主体文化素养社会觉悟，取决于客体内含文化因素对主体是否具有充足的价值引力。设若主体缺少必要的文化科学修养，是一个文盲科盲，那么，任何具有文化科学价值的文物，对他也没有美的引力；同样，设若客体并不蕴含丰富的文化价值，比如平常可见的石块，那么，它们也是不会对文化主体产生审美引
力的。在这种纯粹文化审美关系中，客体的外在形象是没有直接意义的。假古董伪文物，即令具有富丽或古朴的外表，但一经专家验证是膺品，其文化美的引力也便立刻消失。这表明，在文化审美中，人类之所以对文化客体产生审美爱好，其内涵发生机制只能从人类类本质类觉悟中去寻找；人类的文化审美本领不是与生俱来的而是靠文化修养或审美文化教育得到的，其相应美感实质上是一种属人的自豪感或充满类意识的愉悦感。相对说来，纯粹的文化审美在实际审美中更是不多见的，即使锈痕斑斑的战国兵器，断壁残垣的秦代长城，也总是或多或少具有某种感性魅力，不能归属于纯文化审美。
我们将前文化审美与文化审美两相对照，它们之间之特征差异便看得更为清楚了：从客体角度来讲，前文化审美侧重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相对独立的审盛情义；文化审美侧重的是内涵本质内容，譬如“石斧”，其形象形式不具有独立的审盛情义。从主体角度来讲，前文化审美中所激活的主要是感官，是主体对“花”的感性直觉；文化审美中所激起的主要是意识，是主体对“石斧”的理性反应。虽然文化审美中由于人类对某些价值因素的理性反应（如对人文、人性价值的反应），已经在“类”生成过程中千百亿次地重复而化为一种文化本能或社会知己，积淀成为一种群体文化偶然识，使这种理性反应同样会表现为一种感性直觉，表现为一种审美直觉，但这只是表面之雷同。在这里，一个很明显的划分来由便是，在前文化审美中，主体之好恶除去归咎于主体潜能本能结构之外，是无法用理性概念去分析说明的，而在文化审美中，这种关系建立之因缘却是可以借助理性概念加以表明说明的。譬如，我们对花的欣赏无需来由，对花的生物学“合目标性”分析甚至有害于对花的欣赏；但我们对石斧的欣赏却需要来由，对石斧的考古学“合目标性”分析绝对有利于对石斧的欣赏。而这，正体现了两类审美关系的不同特征：在前文化审美中，客体之审美价值直接存在其感性形象身上，主体进入审美角色常常是一个不加理性判断的感性直觉反应过程，因此，前文化审美是直接审美、非理性审美、受动审美、无中介审美、形象审美；而在文化审美中，客体之审美价值在于其结构中所包罗的文化社会价值，与其感性形象并非直接同一，主体必须经由理性确证文化社会价值存在并被其所吸引，才华进入审美角色，因此，文化审美是间接审美、理性审美、能动审美、中介审美、内含审美。
关于两类不同性质审美之间的这种差异，美学史上的先哲们已经有人涉及到了。如英国十八世纪闻名美学家哈奇生所谓的绝对美与相对美，实际上就是试图归纳综合前文化审美与文化审美之不同特征：前者指事物本身某种性质令人感到美，后者是由见解联想而感到的美。⑧康德对纯粹美（自由美）和依存美的划分：“前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念”，⑨也是近似的划分方法。但由于传统美学中“美”是一个浑一的概念，根本不可能从审美关系的内涵结构分析中给予这种划分以科学根据，因而，只能凭借经验或先验理论作出主观裁定，使这种主观的划分不但没有揭示审美现象内涵纪律，反而使美学理论陷入迷津或悖谬之中。
三
基于审美发生的性质，区分文化审美与前文化审美，对于我们认识审美现象，尤其是某些所谓“自然美”和“形式美”的生成纪律黑白常重要的。
传统美学一大误区是把低条理的审美现象，统统提拔到文化条理上阐释，将全部自然美都千曲百拐地归结于“人的本质力量对象化”。譬如阐释月亮的美，一定要先联想为“白玉盘”之类，再将“白玉盘”归结为劳动者的创造，最终让月亮间接地被“人化”。这样作的结果恰恰是把简单问题复杂化，使美的纪律空中楼阁，难以掌握。达尔文在论及对人类生理结构功能认识时曾说过，必要时“我们就得在哺育动物的进化阶梯上下降到最低的几级才行。”⑩对很多属于前文化审美现象的表明也是这样，当我们把它下放到人类结构的低层时，实在黑白常简单的：所谓月亮之美，就在于它的清晖在夜色中悦目，适宜人的潜能需求；而一轮圆月，另有着视觉最容易接受的简便形式－－圆形。这便是不熟读唐诗，缺少人文修养的人们同样赞赏月亮美的原因。雷怜悯况另有花之美。由于普列汉诺夫的征引，格罗塞在《艺术的起源》一书中有关原始部落人对花冷淡的事实广为人知：他们“从未曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美产生于劳动的结论，使花之美具有文化美属性。实在，这也是将审美发生论与审美本体论混淆而产生的错觉。从发生论角度讲，人类对花欣赏的事实简直是发生在人化自然的劳动实践中，但人对花的喜好倾向和欣赏本领，却是动物人在物种进化过程中就早已经从祖先那边继承下来并自然具备的，只是在向人生成的漫长过程中，由于生存维艰而临时蛰伏起来成为潜能罢了。一旦劳动实践使人类的这些潜能被重新解放出来，它便作为前文化审美需求而存在，相应地，花之美便也存在了。因此，现代人欣赏花，根本无需想到什么劳动、丰收、果实之类，恰恰相反，那些为人类所培养和喜好的花草，险些统统是“花”而不实的。
实际上，构成人类审美基础的诸多视觉或听觉形式美元素，也大都属于这类前文化审美发生现象。譬如“对称”。“对称”在形式美中的重要地位是难以动摇的，所谓“反对称”、“不对称”，依然是以“对称”的存在为前提的。但人对“对称”美肯定的最根本原因还在人自身结构的对称。普列汉诺夫早就推测到这一点：对称纪律的“根源是什么呢？大概是人自己的身体的结构以及动物身体的结构：只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总是一定使体格正常的人产生一种不愉快的印象。因此，欣赏对称的本领也是自然赋予我们的”。（12）我们不妨作这样的奇想，设若人的身体，尤其是人的眼睛不是横向对称的话，比如是上下对位大概是像比目鱼那样两只眼挤在一边，那人类肯定不会对“对称”有如此执着的偏好了。再如“黄金分割”。“黄金分割”律是自然界广泛存在的神秘纪律。就视觉之“黄金分割”矩形来说，它之所以是人们乐于接受的好图形，以至从平凡书籍外形到各类建筑结构险些无处不在，就在于它与人类静观视野结构相对应。假如人的上下视域宽、左右视域窄，这种横向黄金分割图形便决不会如此受欢迎了。在人类听觉系统中同样存在这种结构“共振”现象。譬如单一频率的“单调”音响或紊乱频率构成的“噪音”之所以令人不快，和谐的乐音之所以令听觉快适，都与人耳的物理结构和声学性质相干。有研究材料表明，美声歌唱演员声音之所以动听，就是由于其从声带“共鸣区”发出的响亮声音能进入人听觉器“最佳可听区域，使声音明快、响亮”。（13）因此，所谓“美声唱法”，实质上就是歌唱家对自己的发声器按声学纪律进行自觉训练的一种唱法。
由于客体对主体感官结构的适应或同构而生成这种前文化审美纪律，假如通俗地表达，可借用爱迪生的一句话：“大概并不是这块物质比另一块物质具有更多真正的美和丑，由于我们人假如构造成为另一个样子，那么现在使我
们嫌恶的东西大概会使我们喜好。”（14）狄德罗作为唯物主义美学家，同样发现并强调了这一看似简单却往往被忽略的真理。他明确指出，美的客体关系结构、安排，“这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言，由于，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，大概甚至是丑的”。（15）只管我们可以感知或发掘由自身躯体的物理或生理结构制约所产生的生理本能、潜能需求，但这种结构关系本身却显然是我们自身所无法觉察或改变的，是不以我们的主观意志为转移的，而这，不正是为客观美论或唯物美论奠定了最坚固的基石吗？
四
不过，应当再次强调指出是，虽然前文化审美与文化审美可以从性质特征上将其明确划分开来，但在实际审美中，以纯粹形态存在的前文化审美与文化审美皆不多见。前文所谓形式美，也只是构成客体的审美因素而已。由于人类所面对的客体，绝大多数都是“人化”客体，都内含着相应的社会文化因素，甚至连月亮太阳等纯自然客体也往往被染上人文色彩；由于人类所创造的社会文化客体，绝大多数都具有“物质”躯壳，都表现为一定的形象结构，甚至连文字符号等纯文化客体也无一破例地具有某种自然形式；同时，又由于作为主体的人类，本身就是感性与理性、感官与意识的统一体，任何感性反应都在理性监控之下，任何理性反应都需经感性表现；因此，只要审美主体从前文化客体中“发现”文化意蕴存在，“觉悟”到某种文化社会价值引力，便即可会有文化审美并生；大概，只要审美主体被文化客体形象的某种感性魅力或形式所吸引，便立刻会有前文化审美并生。这便是通常情况下复合美占据优势的原因。
复合审美之特征也是前文化与文化审美特征之汇总：审美客体是形象形式和本质内容的统一体；审美主体之感官感性与意识理性“全方位”调动；主客体关系结构既有直接性又有间接性，既有“中介”又无“中介”，如此等等。在实际中，最典型地体现复合美特征的莫过于艺术美了。艺术美由艺术内容美和艺术表现美构成。在艺术内容构成中，既有作为反映者所摄取的大千宇宙形象物貌，有前文化审美价值因素，亦有实际形象中所蕴涵的社会道德伦理，有文化审美价值因素，其复合美特征突出。但由于这种复合美只是对实际存在的复合美因素的集中再现或表现，毕竟不是艺术美的本质构成。艺术美的本质在于艺术的表现美。借用一句常用的话说就是：艺术的本质不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”，即艺术家的艺术创造。其下，我们便集中于此作些例析。
只管不同艺术门类中的艺术媒体不同，符号系统不同，艺术文化审美特征也不雷同，但各类艺术家都要借助特别艺术媒体和艺术符号对前文化审美形式因素（色彩、乐音、对称、平衡等等）充分发掘运用，使作品既具有丰富的感性形式，同时又能塑造出丰富的艺术形象，传递丰富的文化社会信息。譬如中国现代国画家，不但墨有七法（黄宾虹），而且彩用七色，创作出一幅幅江山多娇，百花争妍的生动画卷；画卷中不但有传统笔墨情趣，而且色墨交响，充满现代气息，寄寓着画家高逸情趣和哲理意味。显然，正是在这种艺术媒体操作和艺术语言运用、艺术表现形式中才体现出创造者的智慧，才表现出艺术家的才华，才产生出艺术品的文化审美价值。所谓内行看门道，对艺术品来说“看”的就是艺术家形象创造中这种化难为易举重若轻机动自由大胆独创的技巧运用奥妙，就是怎样作到“难能为美”①。像欣赏国画，画家一笔一墨、一丘一壑、一花一叶的背后，都有着无穷奥密，有些甚至可能让人看到画家几十年的笔墨工夫，看到中国文人画几百年的承传轨迹。但对于平凡观众来说，色彩就是色彩，形象就是形象，他们的眼光被由自然物质媒介所构成的艺术形象躯壳所挡住了，它们的注意力为艺术的感性魅力所吸引了，因此，他们所欣赏的主要是艺术的前文化审美价值和艺术的惩善扬恶之类内容。所谓外行看热闹，“看”的就是艺术形象或形式的构成，是否新奇，是否悦目，是否刺激，是否能引人如胜以及善恶报应的大团圆结局等等。对于形象背后的艺术家所匠心运用的高难技巧，所寄寓的丰富内涵，则无法理解，
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