"自然"、"无"、"虚静"是老子宇宙本体论美学观的核心内容;老子的"无"是中国古代艺术精神的哲学根据,"虚静"是中国古代诗性思维。老子的宇宙本体论美学观对后世文艺美学精神产生了深刻影响。
　　影响老子哲学命题的最高范畴即"道"。"道"是对宇宙本体的命名,也是对宇宙本体的描述。"道"是宇宙最根源性的存在,是导致万物并作的现象界的原始推动力,也是人类事务的价值准则。一书,是以推求和想像形而上的宇宙本体存在为其写作目的的,它将自然万物和人类事务的存在,推求到那个最根源性的存在-"道"那里,以获得最终的安顿与解决。而老子正是在对"道"的描述和评述中,透露出了他的美学价值观。
　　老子的"自然"美学观"自然",是老子论"道"的最重要的哲学范畴之一,是指"道"的存在、运动的方式和状态。"自",就是自己、自身;"然",就是样子、方式。"道",只是按照自己的样子存在和运动着,"道"的存在和运动,不依赖任何指令,也没有任何外在参考标准。老子所说的"道法自然",即从此义。
　　"道法自然"的意思是:"道"不像人、地、天那样("人法地、地法天、天法道"),还有可效仿、依从的标准或榜样,"道"无从效仿,也无从参照。如果说有效仿和参照,那也只是效仿和参照它自身的样子,这就是"道"的存在运动的方式和状态。"所谓自然,皆系自己自尔之意,非一专名……不得视为一名词,其意更无从取法,道之法是其自己如此。""自然",作为一种哲学范畴,按照我们今天的理解,可以包含诸如自由、不干涉、无依傍、自身本来的本真状态等含义。老子的"自然",既是对宇宙本体"道"的存在和运动状态的认知,也是对"道"的美之状态的描述。
　　也就是说,"自然"既是关于宇宙本体的哲学范畴,也是关于宇宙本体的美学范畴。道之美,即其自然性,即"自然"。
　　所以说,"自然"是老子对"道"的美之状态的一种描述和评价。
　　老子的"无"美学观老子的"无"和"自然"一样,它不是对现象界事物的描述、认知与概括,而是对于宇宙本体"道"的描述、认知与概括。在老子看来,道作为一种存在,它和现象界的存在方式的性质是不同的,现象界的存在方式是以"有"的形态表现出来的,即以有形、有象、有声的方式存在;而"道"的存在方式是以"无"的形态表现出来的,即以无形、无象、无声的方式存在。
　　所谓的"大音希声,大象无形",即是老子对"道"的存在方式的特点的描述与概括,同时也是老子对"道"的存在的审美评价。"大音希声"和"大象无形"的"大",不是空间范畴,而是一种价值范畴。"大"的本意即"太"。先秦时,"大"、"太"相通。道家后来的"太极"一语,实可表达为"大极"。"大"的含义,相当于我们今天的终极、第一、根本、真正、最高级别、最完善、最完美等含义。蒋孔阳先生将"大"释为最完备、最完美,应是解释得比较合理。
　　如此,"大音希声"便可这样解读:作为宇宙本体"道"的真正的、最完美的、最完备的声音存在是和现象界的声音存在不同的:现象界的声音存在,是以物质形229态的声音存在而存在的;而宇宙本体"道"的声音存在,则是以非物质形态的声音而存在的。这种以非物质形态的声音而存在的声音,便是"大音",便是最完美的声音,所以说"大音希声"。"大象无形"亦同此理。宇宙本体的"道"是以非物质形态的方式而存在,故为"大象",因而是最完美的"象"。王弼曰:"听之不闻名曰希。大音,不可得而闻之音也。
　　有声则有分,有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声音非大音也。有形则有分,有分者不温则凉,不炎则寒。故形而象者,非大象也。"在王弼看来,"大音"、"大象"是一种存在,是一种不同于现象界的物质形态的存在的存在。
　　作为现象界的物质形态的存在,它只要以物质形态的方式存在,就一定有"分","有分"则不能"一",不能"一"则不能完备与完美,因而也就不能视之为"大音"与"大象",这就是宇宙本体的"道"之存在的美的特征。
　　按照老子的观点,"无"并不是消极的实存,而是具有多种多样积极价值的肯定性存在,如它是综合宇宙万物的核心,是万物之所以形成的根源;它成就万物,但不据为己有,不对万物有任何的外在目的等。
　　正是"无"具有诸多积极价值,所以老子将之视为宇宙间最完善、最完美的存在。老子的"大音"、"大象"的表述,即是对"道"之存在的最高审美评价。
　　老子认为,宇宙间可以划分为两种存在:一种存在是宇宙本体存在,它是无形无象的;另一种存在是现象界的存在,它是有形有象的,是人可以经验的。由于宇宙本体的存在是一种无形无象的非物质形态的存在,因此"道"(或"无"),就有点类似于西方哲学所描述的"绝对理念"和"绝对精神"。"道"是一种宇宙精神性本体存在,而非现象界的物质性存在。
　　宇宙精神性本体存在与宇宙现象界物质存在,不是两个隔裂的存在,而是一种统一的存在。他们之间的关系是一种"本""末"的关系。前者是"本",后者是"末";前者决定后者,后者是被决定者;前者是价值根源,后者是价值体现,如果不加分别,实则为"一"。
　　在老子的哲学里,老子非常看重作为"无"的精神本体存在。"无"即老子对宇宙本体存在的认知,也是对宇宙本体的审美判断。在老子的具体表述中,即是推崇和赞许诸如"精"、"气"、"神"等这样的精神性本体存在。
　　"精"、"气"、"神"是老子生命哲学的重要范畴,它指称生命得以形成的规定性。"精"、"气"、"神"属于"无"的存在,它规定生命之"有"的存在的形成。它不可见,也不可闻,更不可触,但它却贯穿于生命之"有"的全过程,统领并规定着生命之"有"的每一个部分。生命之"有"一旦丧失了"精"、"气"、"神",也就丧失了一切;丧失了"精"、"气"、"神"的生命存在,也就丧失了其物质存在的价值。因此,道之存在之美即"无"之存在之美,看重和推崇作为"无"的精神性本体存在,是老子美学观的重要特征。
　　老子的"虚静"美学观"虚静",是老子对宇宙本体描述、认知和概括的又一重要范畴。这一范畴的形成,有着这样一个前提,即把宇宙本体的"道"人格化,将"道"看作一个有头脑有心灵的认知主体。"虚静"是描述和概括"道"作为一个认知主体心理状态的一种心理学范畴,后世受道家影响的禅宗,主要是吸取了这方面的内容。
　　老子说:"至虚极,守静笃,万物并作,吾以观其复。"这句话的意思是:"道"作为一个认知主体,它的心灵总是处于一种"虚"、"静"状态,并以此来观审它所创生的万物的自然的循环运动(即"复")过程。
　　而"道"作为一个认知主体的"虚静"状态,是认知主体最高境界的认知状态。这一状态的重要标志,即是无心、无欲。无心和无欲,意味着认知主体处在一个无私己目的和价值需求的状态,并且亦无其他外在的功利目的。故老子曰:圣人"常无欲,以观其妙"。无欲即"虚静","妙"即事物最根本、最关键、最深刻的地方。又曰:"是以圣人之治,虚其心。"(49章)"圣人无常心,以百姓心为心。
　　……为天下,浑其心。"(49章)"不欲以静,天下将自定。"圣人是宇宙本体的"道"在人世间的代言人,圣人所体认的东西,即为"道"所体认的东西;圣人的心灵,即为"道"之心灵;圣心即道心。无心、无欲"是圣人生命之冲虚心境,故亦可曰一冲虚无限智心之妙境"。云:"心居玄冥之处,览知万物,故谓之玄览。""虚静"说之所以被老子看作认知的最高境界,它有两个特点:第一,就主客体认知关系而言,只有认知主体处于无心、无欲之状态,才能全面深刻地把握和体认被认知对象。
　　其一,它能在真正意义上如实、全面地了知而不是从利用的角度了知所对之境;其二,"以观其妙",即把握事物最根本、最深刻、最关键处。
　　第二,就认知主体而言,无心、无欲的状态,也就是"浑其心"的状态,这是认知主体的心灵最自由、最愉快、最完善、最完美的状态。在老子看来,最高境界的心理状态,就是那种无分别、无欲求、无来源、无其他外在目的的"浑其心"的感知状态,这也就是牟宗三先生所言的"冲虚无限智心之妙境"。这种状态,实际上也就是我们今天包括从康德以来所说的美感状态。
　　老子的宇宙本体美学观对后世文艺美学的影响老子的"自然"、"无"、"虚静"的美学观,是对宇宙本体2302008.6"道"的美学特征的概括和描述。从道理上讲,它是不涉及属于现象界的"五色"、"五音"等文学艺术现象的。因为,所有的文学艺术都是人工制作的,而人工制作的文学艺术,又都属于可听、可见、可触的现象存在,而不属于无形、无象、无声的"大象"、"大音"的存在。也就是说,在老子看来,作为人工的艺术,不可能达到真正意义上的"大"美。
　　正是基于此,老子从总体上对人工制作的文学艺术现象是持否定态度的,所以老子说:"五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽。"尽管老子反对作为人工制作的文学艺术,但是,老子的宇宙本体美学观却对后世的文艺美学观产生了深刻影响,更准确的说,乃是后世的艺术家和艺术理论家汲取了老子的宇宙本体美学观,并巧妙地将老子的宇宙本体的美学精神移植并运用于文艺美学。
　　后世人所谈的"自然"和老子所谈的"自然"有一个重大的区别,它主要不是指宇宙本体的"道"的存在和运动的美学特征,而主要是指人工制作的文学艺术领域的制作者的生命态度和表现方式,但后世文艺美学的"自然"的核心精神却是根源于老子。
　　魏晋时期的阮籍和嵇康,其文学创作理念为"越名教而任自然"。"任自然",既是他们的人生态度、文化态度,也是他们的创作精神和对创作内容的要求,即要求艺术所表现的东西,应当属于自己的真实的生命感受,而不是受制于"名教"(主要指外在于自身的作为社会政治、伦理规范的儒家文化)的生命感受。
　　明代的公安派所言的"不拘格套,独抒性灵"的创作理念,虽然没有涉及"自然"这一概念,但实质上传达的是道家的"自然"理念。"不拘格套"即不受外在已经形成的各种规范、标准的束缚,这里面已经包含了自由和"任自然"的精神。"独抒性灵",即自由地抒发作者自我的生命感受,而无任何钳制。
　　李贽的"童心"说也是如此,虽然不是以"自然"的命题出现,但其核心精神即"任自然"。"童心",是一种比喻,指的是没有受外在干扰的人的自我本真的生命感受。从表现方式来看,后世的文学艺术均属于"五音"、"五色"之列,和老子的"大音"、"大象"有着本质的差别。但就怎样制作或表现"五音"、"五色"的艺术作品而言,后世人仍然汲取了老子的"自然"理念,并将之视为艺术表现的最高境界之一。
　　老子的"自然"理念,体现于艺术创作则为:尽可能地减少人为的成分,尽可能地依照事物本身的样子来显现之。
　　一方面,它要求艺术创作,应如"出水芙蓉"那样符合自身样子的清新自然;另一方面,它极力反对外在人为的"错彩镂金"的修饰。曾记载颜延之与鲍照的一段对话:"延之尝问鲍照,己与谢灵运优劣。照曰:'谢五言如初发芙蓉,自然可爱;君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼。'"这段话意思:一是强调清新自然,尽可能还原事物的本来状态,二是反对外在的人为修饰,洗尽铅华。
　　刘勰的也以自然美为最高的审美原则。其中篇曰:"云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰?盖自然耳。"篇曰:"触类以推,表里必符,岂非自然之恒姿,才气之大略哉?"篇曰:"势者,乘利而为制也。如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。"钟嵘在中所提倡的"自然英旨"和"直寻"的美学原则,主要是反对汉至南朝齐永明以来的过度人为修饰的形式主义创作风气。这种形式主义创作风气,主要体现为创作中喜用排比、典故、雕饰以及平仄、句式等方面的人为规范。故又曰:"文多拘忌,伤其真美。""真美",就是表现上的自然之美。
　　第二,老子的"无"美学观对后世的影响。如前所述,老子的"无"是和"有"相对而言的一个哲学范畴。"无"所概括的存在是和"有"所概括的存在不同:
　　"有"所概括的是有形、有象、有声的物质存在;而"无"所概括的存在则是无形、无象、无声的另类的非物质存在。正是在这个意义上,笔者将"无"视为精神性的本体存在。
　　这种精神性的本体存在,在整个生命领域指生命存在的"精"、"气"、"神";在人类,除了指人的"精"、"气"、"神"外,还指人的"情"和"意"。精、气、神、情、意均属于非物质之"有"的精神性之"无"的另类的本体存在。后世的文艺美学所持的"传神"论、"气韵生动"论、"写意"论、"表情"论,均是来源于老子的"无"美学观。更准确地说,老子的"无"为后世的"传神"论、"气韵生动"论、"写意"论、"表情"论提供了最重要的哲学根据。过去,理论界在这一块一直比较模糊,不知道我们先人为什么在文艺创作中要提倡"传神"、"气韵生动"、"写意"、"表情"这样一些美学价值精神。细察之,其理由正是根据老子的"无"这一哲学范畴和美学观。
　　关于老子的"无"美学观对后世文艺美学的影响,这里需要澄清并说明一个问题。过去我们讲老子的"无"美学观对后世文艺美学的影响,主要是持一种"空白"论的美学观,而且这一观点是一个至今盛行的观点。"空白"论的美学观认为,老子的"无"是指一种物理学空间意义上的"空白",而"空白"论美学观主要是局限于绘画、书法、建筑等领域的构图方式。这种美学观,它强调作为物理学空间意义上的"空白"的"无"对于物理学空间意义上的线条、墨色等"有"的图式、图案的视觉审美效果的生成意义。
　　这和西方绘画强调线条、色彩之"有"对绘画图式、图案的视觉审美效果生成意义不同,它更多强调"空白"对绘画图式、图案的视觉审美效果的贡献。"空白"论美学观的确道出了中西绘画艺术上构图美学精神的差异。

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