困境与危机：弱化灾难的“灾难片”
《紧急迫降》显然试图模仿和依照一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……好像都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；陪同那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的氛围已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了“敖德萨阶梯”中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师好像为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男子和一个女人的三角恋爱故事将在与世阻遏的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，好像一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等候着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。
从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有爱好去存眷电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差异，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等候一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等候着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。
灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的快感；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的好汉为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众得到自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的异景在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过险些30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对全部灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等候着那些我们不肯意在实际生活中发生但希望在银幕上出现的灾难异景和受难场面的出现，我们想象着那位英俊洒脱的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻老婆如安在伶仃无援中历经苦难、转危为安，演绎好汉与美人的古老而长期的结局。
观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难好像正渐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。
但是，电影并没有根据我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部根据灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替换。于是，只管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑绝技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切好像都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是渐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难异景只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到好汉的出现而只是看到了全部人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离好像危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的很多人物的伏笔、设计的很多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，那位婴儿完全没有成为一个叙事因素出现在影片中，那位一直正襟危坐的气功大师唯一的作用就是用了一次扇子，而其他人物也险些对灾难故事没有起到任何功能性作用。
显然，观众对于灾难片的期待被影片的进程渐渐反对了。我们看到了一部没有灾难的灾难片，我们看到了灾难片模式与救济故事之间的不一致，外在的视听节奏的紧张性与内涵的情节节奏的平淡性之间的不协调。而这种不协调、这种对灾难的明显回避，与其说是艺术的疏忽，不如说是表达了我们主流文化对“灾难”的主流态度和主流阐释。只管实在由于我们对未来走向存在太多的不确定，只管世纪末的宿命情绪常常笼罩着我们很多人，那种莫名的灾难感可能正等候着一个宣泄的对象和契机，但是，大概正是由于这种灾难恐惧的实际存在使得主流文化将灾难的言说变成了一种潜在的禁忌。在我们主流文化的语境中，我们常常淡化、弱化甚至隐逸全部的灾难感、恐惧感和创伤感，我们常常视全部这些“消极”体验为潘多拉的盒子，我们担心这些体验会像瘟疫一样孳生、蔓延，动摇我们对于实际的信任和信心。从这个意义上说，灾难片在当前的实际中是生不逢时的。也正由于如此，只管《紧急迫降》采用了灾难片的叙述模式，也刻意模仿了好莱坞灾难片的险些全部的类型元素，但影片还是在灾难面前止步了，观众险些没有机会得到真正的灾难体验、恐惧体验和创伤体验，我们看到的是一部叙述人们在面对危机时，怎样休戚相关、共渡难关的关于救济的影片。假如说，在好莱坞灾难片中，灾难是一场噩梦的话，那么在《紧急迫降》中，灾难只是一场“狼来了”的虚惊；假如说，在好莱坞灾难片中，灾难是主角的话，那么在《紧急迫降》中灾难只是一个背景，在这个背景上，演绎的是我们险些在全部的主流叙事中都可以看到的同心同德的弘大主题。寄生于体制中的电影，是主流文化的一面镜子。
灾难与救济：对《紧急迫降》的文化分析
救济与被救：苦难与共的救济故事
在一般的灾难片中，虽然都有摆脱灾难的过程，但这个过程是陪同着灾难推进的，是以灾难中人们的自救为驱动的，是以或大或小的牺牲为代价完成的，但是，在《紧急迫降》中，从发现飞机出现故障开始，不但灾难一直没有来临，甚至连危机也没有加深，正确地说，灾难的主题在故事的推进过程中流产了，我们接下来看到的是一个救济的故事。
在这个救济故事中，我们眼见的是上下同心、四方协力的苦难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所饰演的刘远无非是这种集体智慧的代表。险些全部的救济者都是一种无个体性的功能性符号，用葛兰西（A.Gramsci）的话来说，他们都是一种共享雷同的思想和行为模式的“群体人”的代表，人与人之间没有抵牾、没有冲突、没有差异，在整个救济过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的险些全部人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等候救济大概等候救济的命令。
因而，在《紧急迫降》所提供的救济故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为好汉，飞机上担任机长的李嘉棠所作的仅仅只是根据地面指挥而采取的正常行为，他无非只是完成了一个合格飞行员应该完成的事情，而在地面担任指挥的刘远所作的也只是根据常规所应该作的全部事情，他们都没有表现出作为好汉所独有的巨大的智慧、勇气大概个人意识、胆魄。影片展示的救济过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅是“集体”指令的榜样接受者和操作人，以至于机长的“好汉性”最后只能通过老婆的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人好汉主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命好汉主义精神留下空间。
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绝不奇怪，从《紧急迫降》中，我们主要看到的并不是一个关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是一个关于信任、信心、团结、理解的故事，正如在我们当前全部的主旋律叙事中一样，这是一个没有好汉崇拜的故事，是一个找不到牺牲者和受难人的故事，是一个没有人性冲突和品德较量的故事，是一个依赖集体力量、依赖团结精神度过危机的故事，应该说，险些全部我们主流文化对于实际和实际危机的理解都通过这个“紧急迫降”的事件得到了完整的呈现。因此，这部电影讲述的不是一部自救的救济故事而是一部被救的救济故事，我们从这部影片中得到的不是一种好汉主义的崇高感而是一种被人救济的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，犹如“抗洪抢险”一样，这部影片也是一个党政军民众擎易举的大叙事的构成部分。从某种意义上，我们也可以以为，《紧急迫降》提供的是一种中国的灾难片类型：它不强调灾难而强调救济，它不表现灾难异景而表现救济精神，它不突出个体好汉而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展示人际沟通，它不提供宣泄的快感而提供安全的安慰感。因此，《紧急迫降》表述的是它所产生的期间的权威意识：无论我们面对什么样的危机和苦难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么全部的危机和苦难都不过是一场虚惊。《紧急迫降》的触目惊心成为了主旋律弘大叙事的一个生动音符。
商业化与主旋律化：主流电影文化的双重性
《紧急迫降》选择了一个真实的紧急迫降的新闻性事件为题材。一方面，影片模仿、借鉴了好莱坞灾难片的叙事模式和视听修辞经验，虚构了人物和细节，采用了商业/娱乐电影的视听形态，但是却“老实”于一个“真实”的事件轮廓从而很难被看作一部戏剧化的灾难类型电影；另一方面，影片只管“老实”于这一真实事件的事件轮廓，但是它又采用了一种戏剧化的虚构方法和类型化的灾难片模式，与纪实性地还原事件的自然性、真实性的实际主义方法完全不同。它采用的是既非戏剧化的商业电影模式又黑白纪实性的实际主义电影模式之外的第三种道路。而这正是当前中国主流电影文化一直所徇唤的电影文本。
对于中国当前的主流电影文化来说，一方面，在市场经济背景下，在消费社会的形成中，中国电影不可规避地也处在产业化过程中，观众已经具有某种消费主动权，主流电影为了能够争取观众，必须借用一切可能的商业娱乐元向来争取票房利益，在输入经济利润的同时输出主流文化意识，因而，不但那些直接面向市场资源运作的商业/类型电影寻求电影的娱乐性，而且很多主旋律影片也都自觉地采用了某些商业/类型电影的策略，呈现了一种主旋律电影商业化的趋势。但是，另一方面，90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，在中华人民共和国50周年献礼的氛围中，在“9550”工程的规划背景下，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人好汉、感官刺激、自由反叛的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调显然并不和谐。因而，90年代中期以来，商业/类型电影在中国的数量不停下降，类型规范没有建立，而且险些没有形成批量生产的本领。全部商业/类型电影都进行了主旋律改革，呈现了商业电影主旋律化的趋势。
灾难与救济：对《紧急迫降》的文化分析
主旋律电影商业化和商业电影主旋律化，最终形成所谓“思想性、艺术性、观赏性”“三性统一”的中国式的主流电影，从90年代开始，一直是中国主流电影文化所向往的理想。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《猛火金刚》试图完成革命好汉传奇与枪战类型片的统一；《东归好汉传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与立刻动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一；《黄河绝恋》试图完成战争类型片与民族好汉主义精神的统一，而《紧急迫降》也同样试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一。正是在这一动机驱使下，《紧急迫降》没有选择那种纪实性的艺术电影形态来叙述“紧急迫降”的故事，而是将这一新闻性偶然事件作为了一个惊险题材，采用好莱坞灾难片的叙事结构和叙事方法，大量使用电脑绝技来制造技能异景和场面异景，试图将自己定位为一部商业化的灾难类型影片；但同时，影片根据主旋律文化见解弱化灾难场面和灾难事件，淡化个体好汉，减少宣泄性、刺激性元素，强化救济场面和救济行为，突出集体共像，渲染团结、协作、理解的精神，试图将灾难类型影片改写为主旋律影片。
只管很多人都以为好莱坞主流电影也是一种“主旋律”影片，但那是一种美国/西方法的主旋律影片，那是建立在个性主义、享乐主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对反叛意识的暴露来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、反叛、刺激等商业/类型元素的生存空间却相称狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、反叛与维护、个体与团体之间达成共鸣，因而也很难在权威的价值见解与观众的观影快感之间达成共鸣。而这正是中国主流电影文化所面对的“症候性”难题。应该说，《紧急迫降》所提供的答案只管并不美满，我们甚至会怀疑影片所采用的灾难片类型模式只是对其主旋律内核的一种营销包装，但是，电影是体制的表征，任何人都只能在给定的逻辑前提下完成他的使命，因而，《紧急迫降》正是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影文化的一个活生生的标本，它是一部主旋律影片，也是一部准商业/类型片，更正确地说是商业/类型片与主旋律影片在1999年的一件耐人寻味的混纺品。
灾难与救济：对《紧急迫降》的文化分析
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