第一个差异:对戏曲中故事与歌舞的独特关系的认识故事是根,正像剧诗一样,剧是根.但这条根出土就与歌舞缠绕在一起,或者说,歌舞就生在故事的根上.但从本质上说,是以歌舞演故事,而不是以故事"就"歌舞.从二者的综合历史看:故事的领域愈广阔,歌舞的综合愈丰富;就其中优秀的剧目看,故事愈精彩,歌舞愈精美.徽班由大综合而演化成京剧,其中,程长庚主持的二庆班,请秀才兼演员卢胜奎打出36本"三国戏",使行当更齐备,歌舞更丰满,表演更精当,不仅形成了奠基性的京剧剧目,也奠定了京剧的表演体系,推出了第-代优秀京剧演员.但由于歌舞与戏曲终究是两大艺术品类,它们融合极具艰难性,常要出现裂痕,产生疑议.一种是排斥歌舞论,认为歌舞妨碍了戏剧,拖长了节奏,不适应现代人的生活和审美,这是自"五四"以来就有的.
　　一种是近年来兴起的歌舞之潮,认为这是青春性,都市化,适应年轻人的生活节奏与审美情趣.于是一些剧作者自愿提出"散文诗"结构,"淡化情节,浓化歌舞"等构想,希望以歌舞包装而显豪华之色.把以戏剧之灵动引发歌舞之灵思,而求"以歌舞演故事",弄成了歌舞"淹"故事,乃至乞求以歌舞"救"戏曲.这是当前戏曲加歌舞之风愈演愈烈的一个根本的原由.而戏曲如果真的以弱化戏剧、淡化情节、模糊人物来换取歌舞包装,也许能出一两个节目,但长久地认为戏曲就是追求个舞台样式,以歌舞造势,那就必留遗憾.
　　第二个差异:戏曲的歌舞是融入体内还是浮在体外戏曲的发展过程,就是随时随地吸纳、融化、创造歌舞,而不断丰富自己的艺术表现,这也是形成各个剧种独具特色的途径.但这一切来自外部的吸收,都经内部的融合,化作一种独具特色的形式,再生动地表现出来.几百年来戏曲中的歌舞融合成一个艺术体系,那就是"唱做念打"."因此在戏曲表演中,唱、念属于音乐范畴,做、打属于舞蹈范畴.""戏曲这种综合性的歌舞表演,并不是单纯的声乐和舞蹈表演,而是戏剧性的歌舞表演."故而,"有的同志把戏曲表演的艺术手段归纳成唱、念、做、打、舞五个方面,似乎还有一种非舞蹈性的做功和武打独立于'舞'字之外,这就容易把戏曲歌舞表演的形态和性质搞模糊了."④这些出自戏曲表演研究家黄克保女士的话,似乎已把差异说明白了,关键就是融入还是独立?融入戏曲的独特形态和剧种的独特风格,融入戏的骨节里和人物的内心里,真正是入乎其内,而后是出乎其外,带着一种戏曲的风格、剧种的风采和戏的风骨而展现出来.这种独特的融合与表现,使中国戏曲"无动不舞",无言无行不在音乐的节奏中.
　　每一个剧目是一次创造,而对戏曲和各自的剧种又是一次艺术的积累.梅兰芳在中那一段"夜深沉"乐曲伴奏的"剑舞"就是发自人物内心之情而又出之独特歌舞的典范.而且让人感到只可能在中国戏曲中出现.这种创造精神,在历代的艺术实践中都有精彩的华章,如胡芝凤把芭蕾引入京剧,强烈表现了李慧娘的激愤,并糅入戏曲表演的程式之中,也是融入戏中,而非独立一舞.现代京剧中的"黄包车舞",并没有弄成一段洋车群舞,而是创造了-种新的戏曲之舞.它不仅丰富与提高了这个戏、这个人物的表演,也使这种创造和谐地融入到戏曲中、京剧中.同样,天津市创演的现代京剧,既大胆又精心.大胆者,把中一个装疯作哑、从不在人前开口的华子良,又唱又舞,因为戏曲不能演"哑剧".它又精心地从传统的"疯戏"中继承了表演艺术,结合人物加以创造,使这个现代京剧不仅姓"京",而且发扬了"京"氏家风,推动了京剧革新.还可以举小例一个:2002年在安徽省的小戏调演中,出现了一个小泗州戏.写的是农村"税费改革".-条牛成了一个人物,它被逼而卖又返回,它的喜怒哀乐化出了欢跳、抵人、奔跑,结合了"花鼓灯",乃至糅入了西班牙"斗牛"曲,把淮河岸边的艺术和风情融为一体,获得极佳的戏剧效果,并已为黄梅戏的新戏,借而用之.
　　但与这些出色的创新相比,大量的添加歌舞,尤其是大队的群舞,乃至直接的采用现代舞,外国舞,大段大段、一块一块地呈现出"独立"的色彩.主要不在多少,而在未能融入戏曲,化入剧种,深入剧中,最多只起到了烘托情绪的作用.有的导演,同时排几个剧种的戏,他可以在几个剧种中体现出他的导演才华与风格,却未必能对各个剧种的风格都非常熟悉,其创造也就未必俱佳.这使我想起曾在黄梅戏的中写下这样的唱词:"山坡上姑娘采茶棵,山坡下小伙插青禾."自幼就泡在黄梅戏中的导演孙怀仁,只让祝英台(马兰饰演)把折扇打开,既当茶园又当秧田,手指轻轻做出"摘茶"与"插秧"的动作,大家一看便说:这是黄梅戏的味道,发出会心的微笑.可见,不论是大是小,歌舞一入戏曲、终以融合其内为佳,而以飘浮其外为戒.
　　第三个差异:歌舞结构与戏剧结构是和谐统一还是分割拼合这是前一个差异在具体剧目中的延伸.除了戏曲从总体说来,是将歌舞融化为唱、做、念、打,在统一的戏剧节奏中,无处不在;在具体的剧目中,自然有所侧重,也会有相对突出的歌舞场面.传统剧目中有,新编剧目中也有,前举之例,也可为证.但这里有-个重要的原则:以舞而言,"把舞蹈的抒情、造型和描绘等功能在表现戏剧内容的前提下有机地结合起来,使单纯的舞蹈表演获得新的素质,成为戏剧性的舞蹈表演,是戏曲歌舞表演戏剧化的主要途径."⑤这里把二者关系的前提、功能和途径,也己说的比较清楚了.这里的"根"与"核"还是戏.歌舞之生发是潜在的戏剧性的催动,这种戏剧性的催动愈激烈,歌舞愈生色;歌舞愈生色,戏剧性愈动情,二者之美,内外交辉,而增戏曲之美.因而歌舞不能由弱化戏曲而丰富,不能强压戏剧地盘来歌舞.没有歌舞,令戏曲失色,强加歌舞,令戏曲失势.这是个深刻又微妙的关系,过与不及均欠妥.黄梅戏原先的演出"鹊桥"一场,只是七个仙女站在板凳上观看渔樵耕读四个轮流过场而唱;1953年安徽省黄梅戏剧团成立后首排此剧改编本,导演李力平、乔志良将其改为七个仙女边看边舞边唱,歌舞为戏增色.但1956年晋京演出,康生反对改革,硬要剧团复演一场老的,大赞其好,要让仙女们再站到板凳上去干唱.这当然不被已经喜爱了舞台和影幕上表现的轻歌曼舞的观众的接受.而假如设想把它弄成大型仙女歌舞(这是有条件的),那便又显得舞压戏了.由此又联想到拙作黄梅戏.
　　这是1986年根据莎士比亚同名喜剧改编的(那时候较少有人做这种事,所以在中南海演出时,伍修权同志在签字簿上欣然写下"勇敢地创新"),实际上就是解决如何以中国的歌舞演中国化的洋戏?导演蒋维国(长期在安徽的话剧演员)和孙怀仁力求"莎黄结合",使我最佩服的是他们提出的海萝假死的"假坟",不用布景道具,而用八位身着白色衣服的女子弓腰组成一座"人坟",而后炸裂时,翻成一朵花.这想象太美妙,又感到很亲切,它显出戏曲表演之"魂",又显出了黄梅戏艺术之"韵",更突现了戏剧情节之"环".我立即为之补写了两段唱,一段是女声合唱:"一冢假墓葬花朵,鲜花难比好海萝,谗言送她入坟墓,阳光照她舞婆娑".接着是坟裂、花开、舞起、戏来.这里有歌舞,这里有戏剧,这里有黄梅.
　　但现在有些戏,不是这样了,你说它的歌舞不与戏结合,那也不是.意图还是想与戏相融通,借戏生彩羽;但又常常让人感到太多、太浮、不入戏骨,最多只起到情绪烘托、气氛渲染、剧情图解的作用.甚至编舞与导演脱离,不是主创人员在一起共同打磨、增进共识、各显才能,而是编舞与导演,或先或后,分人分段排练.乃至走了一帮,又来一帮.这当然容易使歌舞与戏剧脱节,直至歌舞结构淹没了、割裂了戏剧结构.看来,还应是歌来舞去戏为本.
　　第四个差异:歌舞是集于戏曲演员一身,还是附在身外或另有其人戏曲的歌舞不仅生在、活在戏中,也生在、活在演员身上;唱、做、念、打,不仅是戏曲的基本形态,也是演员的基本功底;并且还是戏曲的传承之道,正是一代一代的演员继承和发扬了唱、做、念、打的功夫和神采,使戏曲的以歌舞为特征的表演艺术日益丰富,并使人才辈出,流派纷呈.好歌好舞,造就了优秀演员,优秀演员更使歌好舞好,流芳传世.这是中国戏曲源远流长,暗而又明,变而又生的一条根本经验,也可说是一个"奥秘".

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