田汉在决定做剧作家之前,最拿手的是文学理论.他写的长篇论文、和到杭战时期(1937年)的(明末遗很),有8年时间田汉没有触摸戏曲,这段时间是他为下一步如何改革旧戏所做的的沉淀和积累.1929年,他创作完是针对旧剧改编的.在杭战期间,田汉改编传统戏的作品不少.据龚峨岚文,.除了(新雁门关)、(新儿女英雄传)、之外,湘桂道上他还修改过不少旧剧目如、之类的'急就章'.'从这些冠以"新,的作吕里,可以看出,这些旧剧一方面是田汉改革日戏的切入口,另一方面是他学习传统、继承传统的范本.上述许多作吕已经遗失,现存留的只有、.从这三部作品的内容,,和只不过借了旧戏剧目之名,而故事剧摘则完全不同.有关的剧旨,田汉说明得非常润楚:'旨在鼓动因内将帅,消除一切无原则的理攘,共同御敌.()在该剧里,田汉学习传统戏里的创作技巧,运用了误会、巧合、女扮男装等一些传统技巧,但因为对戏曲的神韵-节爽把握不够,对如何安排每场的唱念做打以及场与场之间文武相调、冷热相济的认识还不够,所以整个戏显得很不流畅,生硬的地方较多.作为戏曲界著名的剧作家,在之前,所有的作品都是他学习创作的过程.因此,与其说是田汉学习传统创作技巧的习作,不如说田汉借寻找一条改革旧戏内容的阳光之道.
　　到了,田汉的创作思路已有变化.标为.湘剧·高腔'.是他创作的第一个地方戏剧目.田汉改革旧戏的"旧戏.是包括京剧在内的所有地方传统剧种.高腔是田汉偏爱的声腔,因为它没有谨严的格律,大部分的调子可以"放流',因此,用它可以表达丰富而复杂郎恩摘.成为高腔作吕的实驹剧.与据以改编的蓝本昆剧相比较,可以知道该剧以继承为主.田汉对部分的内容稍作改易,把故事发生的背景皿换在明未杭质,凡旧本中涉及到抗金的内容,都改为抗委,倩节上也基本延续原本.可以说,创作该剧,田汉的特重点落在模仿和学习传统地方戏曲创作技巧上.因为高腔没有格律限制,因此在写唱词方面可充分发挥田汉作为诗人的才倩.里,对人物之间对白、唱念的节奕掌握以及全剧故事摘节的发生、发展、高潮、结束等都安排得较以往的戏曲作吕合理.可以说,写完该剧,田汉对传统戏曲的内在朽爽已有体会与把握.
　　写表面上是在模仿,实质上这种模仿对提高田汉的创作水平来说,是个至关更要的一步.没有这一步,他无法深入体会传统戏曲的鹅脸,也只有对传统戏曲艺术的创作规律深刻体会过,才会认识到什么才是传统戏曲的摘华,才摇要继承和发扬.正是在创作地方戏的过程中,田汉汲取了传统剧目的摘华,武装了自己的创作技巧,令自己在创作戏曲时立于随心所欲的地步.在对戏曲形式的深刻体会后,田汉对旧戏形式的改革产生了新的令法,他认为形式的改变也会使其内容发生相应变化.集中体现了他的这一理论.讲的仍然是抗击外绳的故事,只不过把背景设在了南宋.民间篆杰与江汉渔民团结一致赶走弦寇的内容在旧戏里是很少看到的,全剧积极向上、鼓舞人心,从侧面反映了当时全国人民共同杭日的倩绪.
　　除了内容的新颖外,其形式也独特别致.与旧戏形式不同的是,它突破了传统京戏人物唱睦的设训原则,融入了地方戏曲的对唱、领唱、合唱、联唱等形式,令人耳目一新.但又是在对传统程式继承基础上的创新.田汉运用了旧剧中所有可能采用于本剧的各种程式、各种表现技巧,如第三+六场阮复成父女倩的描绘与刻划显然借鉴了里萧恩父女黑夜过江的那一场戏;第六场至第十三场的水斗场面是汲取武打技巧的再创造;第四十二场何鲁档金兵模仿了等等.它说明田汉的旧剧革新并不是釜底抽薪,而是向戏曲艺术.深山探宝'.成为田汉改革理论中阐述内容与形式辩证关系的一次比较成功的实践.

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