田汉曾经说过:"抗日战争中,使戏剧艺术对于神圣的民族战争尽她伟大哎枉务,同时在这长期的艺术作战的过程中完成她自己的改造."杭战给旧戏现代化提供了一个绝好的机会,田汉及时把握住这个机会,从而初步解决了'五四'新文化运动中旧戏遗留的问题:改革旧戏,使之成为民族新文艺的一部分.
　　历史的空席戏曲艺术是门综合艺术,它不像诗歌、小说、音乐、美术等纯艺术样式与上层建筑的变化同步,因为它的商业价值、它与经济基础千丝万缕的联系决定它的变化总是滞后于其他文学、艺术样式的变化.特别是O谢雍君在"五四.新文学运动中,旧戏遭到前所未有的贵难和批判,}日戏的未来发展之路无比迷茫.
　　即使如此,在旧戏界,仍然有许多有识之士对旧戏做着有益的改良,如欧阳予倩、梅兰芳等人所做的改革,他们改良旧戏的主要参照物是话剧.在面对话剧这同一的参照对象时,欧阳予倩和梅兰芳作为不同的接受本体产生了不同的结果.
　　欧阳予倩因为留过洋,熟谙话居U的特点与长处,将旧戏与话剧对照后他认为旧戏的弊端是其思想内容的低级趣味.1928年,由他创作并演出的首先对该剧的传统主题做了翻案,给潘金莲这个人物做了合理的新的解释,在上海的戏剧界引起轰动.而梅兰芳则不同.他从旧戏的壁垒里出来,但他又是位勇于创新、善于超越自己的人,他所接触的新戏不理论和创作再探讨抗战期时田汉戏曲是纯正的话剧,而是经过改良过的文明戏.当他在比较旧戏与文明戏的距离时,观察到的是表面的距离.如场面不够紧凑,组织不够整齐等一系列技术问题,所以他创作的新剧目,调整了场面,并吸收了歌舞、灯光、布景、服装等新技术.
　　在20世纪20年代,不管是欧阳予倩还是梅兰芳,他们所做的改革都是局部的.这样并不是说欧阳予倩就不注意日戏形式的改革,梅兰芳不注意内容的新意.在后来的桂剧改革中,有人还说欧阳予倩是个'磨光派.,说明欧阳予倩还是很讲究技术的打磨的;而在抗日战争时期,梅兰芳还编演过抗抵浸略的戏和,但这些在梅兰芳的剧作里所占的比例实在太小了,不足以代表他的成就.
　　笔者认为,欧阳予倩与梅兰芳,因为出身于科班,对旧戏的濡染使他们不可能跳出旧戏圈子来观照旧戏,特别是他们在改革旧戏的思想武器准备上还不够,也就是说还没有寻找到一种科学的先进的世界观和方法论,没有一种学贯中西,博古通今的视野,所以,他们所做的改革出现局限性就难免了.
　　因为这些有识之士的'日戏改良未触及旧戏没落的症结,当时的旧戏仍然后疾重重,发展步履维艰.历史在等待一位更有气魄、更为高睡远瞩的改革家的出现.他就是田汉.抗日战争是中国现代史上重要的一页.在这特殊时期,田汉的戏剧思想与创作发生了巨大的变化.此时他的戏曲创作与民族命运、民族气节相融,带有浓厚的时代特色,思想内容呈现出单一化、公式化的趋势,容易给研究者造成错觉,以为此时的田汉创作除了作为"时代的传声筒'之外无其它成就可言.其实,如果换个角度去看这个时期田汉的戏曲理论和创作,会发现田汉作为中国现代戏曲艺术的开拓者在中国近现代戏曲史上所占的地位以及为推进旧戏现代化所做的贡献.这个角度就是把田汉的戏曲理论与创作放在抗战的历史坐标上,放在中外文化撞击的历史背景中,对他作全面的多角度的考最.

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