中国传统戏曲舞台的正负空间是通过演员象征写意甚至是程式化的表演行为创造的,历史上的中国戏台不但面积小,而且几乎表现出"裸台"的空间特征:除背部隔着一道屏风作为封闭的背景和一桌数椅等简单道具之外,舞台负空间几乎空无一物.然而,负空间并非是死寂与虚空的,而是贮满生机与活力的空间.凭着这既不是任何具体场景,又可以象征任何场景的抽象布景,在正空间的启示下,观众感受到了负空间的存在,空荡荡的舞台空间在观众的感受行为中流动了起来,小小的舞台变成了令人流连玩味、自由遐想的、广阔无垠的时空世界.传统的戏曲舞台,演员上场前是审美的虚空,演员上场后便有了具体的时空意义.随着演员程式化的表演,景随人移,景由人显,指山为山,指水为水,划地为门,举手见墙;而一桌二椅,可以为桌,为椅,为床,为山,为城,为桥,为楼……一声"架起祥云",便到了天庭;一句"阴曹地府去也",便被打下十八层地狱.孙悟空的一个筋斗翻过了十万八千里,甚至能够钻进铁扇公主的腹中.梁山伯与祝英台十八里相送的路上,经凤凰山,绕池塘,睹白鹅,临井台,过木桥,登庙堂……演员凭着富于想像力的表演和语言的描绘,引领观众的感知超越物理空间,穿过想象的界面看到了牡丹、落花,听到了白鹅的"呷呷"叫声,见到了意味深长的临台照影、观音台前效拜天地.川剧空空的舞台上,艄翁手持一支桨,少妇站在一条虚构的船上,演员的动作模拟出一只小船在碧波清流中破浪催舟,舞台上无船、无水,但观众感到了船动、水动、风动,看到了一江秋水、两岸的风光、河流的弯道、交错的船只59南京工业大学学报(社会科学版)……不受物质条件的制约,舞台时空完全处于自由的流动之中,转换轻灵而洒脱,在演员的唱段、动作和暗示中巧妙地完成了时间与空间的结合,并进入观众的内心感受世界,创造了四维的"心理时空",这绝非单凭实景堆砌所能表达的.
　　值得注意的是,舞台上正负空间并非孤立和静止的,它们的划分也不是绝对的,在观众感知心理作用下,人们通常"交替地把一部分看做对象(正空间),把另一部分看做背景(负空间)".而通常被看做是对象的舞台正空间往往是由演员表演行为创造出来的"活动的空间".鲁道夫·阿恩海姆在一书中指出:"在视觉感受中,任何一条划在纸上的线条,抑或是用泥巴捏成的一种最简单的形式,都像是抛入池塘中的石头,它打乱了平静,使空间运动起来,因此,观看就是对于活动的知觉."而阿庇亚更是指出"戏剧中思考的出发点是空间以运动形式来表达,得出只有运动才能控制这种艺术的结论."戏曲舞台上,演员的动作,包括姿态、手势和表情,在视觉符号中占据首要地位.
　　因为运动变化的事物较静止不变的事物更能引起观众的审美感知,更能成为审美的焦点,所以,当观众自觉地把活动的空间看做是舞台的正空间时,不活动的舞台背景以及不进行表演活动的舞台上的人物形象都会相应地成为舞台的负空间.现代京剧中这场戏里,在舞台上同时存在着三个人物,阿庆嫂、胡传魁、刁德一,但当其中的一个人进行内心独白的时候,另外的两个人物虽然还在舞台上占有一定的空间,却能被观众所忽略,他们转身背向观众,成为正在进行表演的人物的背景即负空间.在中也有类似的表演,薛平贵叫出王宝钏后,王宝钏在场上先是将薛平贵置于一旁,用大段的唱词来抒发自己苦守寒窑十八载的经历.而此时,在舞台上对王宝钏的演唱"充耳不闻"的薛平贵不仅在王宝钏的视野中而且在观众的视觉中都被暂时地"视而不见"了.戏曲正是通过这些空间变化调节观众的心理感受,同时也创造了舞台上相对独立的小空间,使正负空间自由转换.
　　可见,正负空间是戏曲舞台上相生相成的两个造型要素,各自成为对方存在的必要条件,不可或缺.
　　无视负空间的存在,或将负空间视为消极陪衬的观点,无疑有失偏颇.由于正负空间同时存在于舞台大空间,它们在空间量和信息量的共享与分配上必然此消彼长,处在辨证统一的转化之中.一定条件下,正空间可以转化为负空间的一部分,而负空间的一部分也可以转化为正空间,这种正负空间在舞台上相互切换、灵活转化的空间处理方式也是中国戏曲表演艺术所特有的个性与优势.
　　上世纪初叶,在西风东渐的影响下,中国传统戏曲伸出式舞台受到严重冲击,镜框式舞台兴起,戏曲舞台上出现了写实的热潮,写实的绘画布景,类似机关布景的机械装置,确实使舞台呈现出全新的风貌,令观众耳目一新.然而,与此同时,西方的戏剧舞台上却出现了一股明显的"东方化"潮流.
　　再现自然幻觉的舞台布景对于写实的追求发展到极致,其局限性已受到质疑,艺术家们为舞台时空的自由表现受到物理空间和自然时间的制约所困扰.当东方戏剧,特别是中国戏曲进入他们的视野时,他们发现自己在追随写实中忽略了人的心灵和情感的表现,于是纷纷摈弃镜框式舞台,采用伸出式舞台,并且力图摆脱繁复的写实布景,追求"空的空间".彼得·布鲁克排演的莎士比亚戏剧,布景道具简单,舞台空旷,全凭演员富于想像力的表演激发观众的审美再创造.现代西方戏剧注重内在情感和想像力的创造,表现心理时空的趋向值得我们深思.中国传统戏曲植根于博大精深的中华文化,所阐发的阴阳相交、有无相生、统一和谐的"太极说",以及老子关于"有生于无""万物负阴而抱阳""有之以为利,无之以为用"的空间观念,给了传统戏曲以深刻的影响.所谓"天地大舞台,舞台小天地"追求的就是与天地共生,与万物合一,挥斥八极,超越具体舞台时空的自由.中国传统戏曲对舞台空间实质的理解富有哲理,对舞台正负空间互为依存、又相互转化的辨证关系有深刻的认识,尤其深谙"虚空藏境"的奥妙,而这些却正是现代西方戏剧艺术所苦苦追索的.
　　今天的戏曲舞台已经进入一个全方位、多元化的空间构成时代,当我们运用现代舞台科技探索有景空间自由的时候,一定不要鄙薄在技术落后的表象下传统戏曲那与生俱来而又弥足珍贵的空间理念,不要无视虚无的空间,应当赋予舞台正负空间同等的关注.

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