中国电影自诞生之日起就与中国戏曲有着前千丝万缕的联系，1905年由谭鑫培主演的京剧《定军山》标志着中国戏曲电影的产生，证明了电影与戏曲结合的开始。
　　年由费穆导演、梅兰芳主演的京剧《生死恨》是中国的第一部彩色戏曲电影，1954年拍摄的越剧《梁山伯与祝英台》则是新中国成立后的第一部彩色戏曲片。随着电影艺术与技术的不断提高，戏曲电影的形态也从戏曲舞台的胶片记录逐渐转移到了电影本性上的戏曲故事。去年，陈凯歌导演的电影《赵氏孤儿》正式登陆各大院线，它不是戏曲电影而是以经典戏曲故事为脚本而创作的电影故事片。此剧是中国最经典的戏曲剧目之一，王国维先生曾称它“即列于世界大悲剧中，亦无愧色”，是堪称与古希腊悲剧和莎士比亚戏剧相媲美的中国戏剧。
　　纪君祥的元杂剧剧本《赵氏孤儿》共分为五折一楔子，紧紧扣合故事所需要的起承转合的原则：起为楔子与第一折。晋灵公时，赵盾、屠岸贾文武不和，屠派遣组魔行刺不成，又设计嗾犬害之；赵盾被殿前太尉提弥明及灵辄所救，逃亡而去。屠岸贾杀灭赵氏三百余口，驸马赵朔被迫自杀，临死前嘱怀孕的公主，若生男儿，取名“赵氏孤儿”，长大报仇。屠岸贾知公主已产男儿，准备到满月时再杀死，命将军韩厥把守府门，严搜出府之入。公主托孤于门客程婴，自缢身亡；程婴藏孤儿于药箱，出府时被搜出，程婴说服本是赵盾提拔上来的韩厥，被放走，韩厥自刎。
　　承为第二、三折，讲的是屠岸贾下令全国搜孤，欲将半岁以下、一月以上的婴儿杀光，以绝后患。程婴投奔退职官员公孙杵臼，两人设计程婴舍子、公孙舍命的双簧戏以救孤。程婴到屠岸贾处告发，屠岸贾来搜孤，令程婴拷问公孙，公孙不招；屠岸贾搜出并杀死假孤儿，公孙撞阶而亡。
　　屠岸贾认程婴子即(真孤)为义子。转为第四折，20年后，程婴作画说明真相，孤儿发誓报仇。合为第五折，晋悼公立，孤儿赵武奏明真相，魏绛奉命帮助赵武杀了屠岸贾，赵氏孤儿归宗。
　　电影版的《赵氏孤儿》，是屠岸贾用计杀害相国赵盾，灭了赵氏全族，而赵家最后的血脉——庄姬夫人生下的婴儿被草医程婴救下。在救赵氏孤儿的过程中，程婴牺牲了自己的妻儿，为了替赵家和自己的妻儿报仇，程婴决定做屠岸贾的门客，让屠岸贾与赵家的孩子相亲相爱，待赵孤长大成人，告知其真相，再让“赵家的孩子一剑砍了屠岸贾”。可故事的发展却超出了程婴的预料：赵孤认屠岸贾为干爹，并在他的教育与引导下逐步长大成人，赵孤面对给他养育之恩的程婴和教育之恩的屠岸贾，凸显出两难的抉择。
　　电影版《赵氏孤儿》对元杂剧《赵氏孤儿》在戏剧冲突、戏剧动作、戏剧情景的处理等方面既有重合又有背离，体现着戏剧与电影之间的融通、背弃的关系。
　　法国戏剧理论家布伦退尔说：“没有冲突就没有戏剧。”
　　他把冲突作为戏剧艺术的本质特征，黑格尔也认为“各种目的和性格的冲突”是戏剧的“中心问题”。不论是戏剧还是电影，戏剧冲突的设置对于剧作家和导演来说都是极其重要的，尤其“赵氏孤儿”本是以极强的戏剧冲突而著称，两个版本的《赵氏孤儿)中，都是以强烈的戏剧冲突为创作的突破口和着力点的。
　　元杂剧版本的《赵氏孤儿)以“救孤”和“复仇”为主要线索，其戏剧冲突也始终围绕这两个情节展开，在楔子和前三折中，作者倾力于把屠岸贾杀孤和程婴救孤之间的矛盾作为戏剧冲突的焦点，而在后两折中，则把程婴告知赵孤真相与赵氏孤儿大报仇作为重点。
　　电影版的《赵氏孤儿》也分为两部分，第一部分是屠岸贾与赵氏家族的“宫廷斗争”和程婴“意外救孤”，第二部分则是程婴和韩厥的复仇之路与程勃所纠结的父子之情。
　　在元杂剧《赵氏孤儿》中，程婴说自己“年近四旬有五，所生一子，未经满月，待假装作赵氏孤儿，等老宰辅告首与屠岸贾去，只说程婴藏着孤儿，把俺父子二人一处身死??”程婴救孤是一个主动的义无反顾、舍生忘死的 过程，为了救赵家最后的血脉不惜将亲生儿子和自己的性命舍弃，此戏剧冲突是道德体系操控下的个体程婴与代表强权和社会力量的屠岸贾之间的矛盾冲突。而在电影中，程婴的救孤过程则充满了随机性与不确定性，他是在给庄姬夫人诊断时意外地临危受命，而韩厥在任务与良心纠结中的选择，使他有机会携赵孤出逃，程婴之妻又意外地把赵氏孤儿交走，他自己的儿子身处险境，公孙大人的出现又给了他救出自己儿子的希望，谁料公孙大人出城失败，程婴在误以为儿子已经出城的情况下，将屠岸贾带到公孙杵臼处，此一举更是将其子置于险境。简单来说，在电影中，程婴救孤并非主动的义举，而是被动的无意为之，故此处的冲突在于程婴“个体心灵本身的分裂和矛盾”。由此可见，电影已经将冲突逐渐内化，由元杂剧中的个人与集体的矛盾内化为心灵本身的分裂和矛盾。
　　在后半部分的“复仇”中，元杂剧中的赵孤对屠岸贾仅有的是仇恨与怒火，“某程勃今早奏知主公，擒拿屠岸贾报父祖之仇，这老贼是好无礼也呵”。赵孤面对的是父祖之仇的敌人，同样是传统道德体系下的冲突，是个人裹挟在社会文化之中的行为。而电影中却加入了父子亲情以及由此带来的不舍，最主要的纠结在于程勃的身份认定和父子认同，原本的家族仇恨却放到了不重要的位置，戏剧冲突内化到个人内心的矛盾。屠岸贾与赵氏家族不再是极致的“奸”与“忠”的代表，却成为朝堂之上权力相争的双方，于是极大地消解了好与坏、善与恶、忠与奸等传统道德评判体系中的二元对立所形成的戏剧冲突和矛盾，取而代之的是超越了传统道德评判体系和简易的是非价值观的复杂权力争斗。影片一开始就用国君对赵氏家族的羡慕来烘托屠岸贾的嫉妒，之后又从细处着手刻画屠岸贾由于丧失领兵征战的机会、曾痛失独子的伤痛和对庄姬夫人的垂涎而造成的心理失衡，还有屠岸贾所忍受的吞棋之辱，这些都与赵氏家族的得势与得意形成鲜明的对比。以上铺垫使得屠岸贾设计陷害赵盾，灭赵氏全族，追杀赵氏孤儿等剧情均在情理之中，同时也消解了观众对屠岸贾的道德批判。
　　亚里士多德说，“动作是支配戏剧的法律，戏剧动作，是戏剧基本的表现手段，涉及塑造人物性格、展示人物内心世界的各种手段。”美国戏剧理论家乔治·贝克把戏剧动作分为“纯粹外部动作、性格化动作、帮助剧情发展和说明剧情的动作、内心动作、静止动作五类”，劳森认为，在戏剧中说话(台词)也是动作的一种形式。一般认为，戏剧动作具有直观性、揭示性、流动性等特征。元杂剧《赵氏孤儿)第三折中，屠岸贾、程婴、公孙杵臼依次登场，程婴假意告发公孙杵臼，公孙杵臼唱到“是哪个埋情出告，原来这程婴舌是斩身刀”，由于前情交代明了，观众明白这些动作的隐含意义，自是别有一番滋味。而屠岸贾老奸巨猾，说道“程婴这原是你出首的，就着你替我行仗者”，“我见你把棍子拣了又拣，只拣着那细棍子，敢怕打的他疼了”，“如今你却拿起大棍子来，三两下打死了呵，你就做的个死无对证”，“程婴你只拿着那中等棍子打，公孙杵臼老匹夫你可知道行仗的就是程婴么”。这一戏剧动作将屠岸贾的奸诈、疑心等个性表露无遗。当行仗打公孙杵臼时，程婴做慌状；当屠岸贾拔出剑来一剑两剑三剑砍了程婴的亲生骨肉，程婴做惊疼、掩泪状，把一个普通的却有情有义、忠肝义胆的草泽医士形象刻画得极其鲜明。
　　电影《赵氏孤儿》此段落中便沿用了元杂剧中的此部分戏剧动作，不仅刻画了人物性格，同时也推动剧情的演进，公孙杵臼先为赵家向程婴行礼致敬，当得知所救非赵氏孤儿时，便拟了舍生忘死的计划，沐浴更衣，散尽仆人，用舍弃的生命来“对得起赵家”，这些动作都表明公孙杵臼是一个传统的忠义之士。屠岸贾则以百名婴儿的性命为筹码，后又以只看一眼孩子为诱惑，骗取程婴将孩子交到自己手上，是一个为达目的不择手段的奸雄形象。而程婴误以为公孙杵臼已将自己的孩子送出城去，当在公孙府上听到孩子啼哭之时，他先是一惊，抱住屠岸贾的腿，最后却也不得已地抱着孩子给了屠岸贾，这一系列动作中包含着程婴内心深处的挣扎与矛盾，凸显了程婴既是一个有信有义有良心，也是有血有肉有挣扎的真实普通人的形象。
　　同时，电影版《赵氏孤儿》中，公孙杵臼、屠岸贾、程婴戏剧动作的完成很大程度依靠了电影自身的表现手法，用电影本性的手段消解着戏剧性带来的观感，例如在屠岸贾摔死孤儿这场戏中，影影绰绰的火光作为背景，打出暗调的光影效果，营造着故事扑朔迷离的氛围，在屠岸贾和程婴、屠岸贾和公孙杵臼的对话中，全部运用的是正反打镜头来展示戏剧动作，而非侧立于旁营造舞台效果的客观镜头。戏剧情境是指“能激起观众情绪反应的人物处境，是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，是戏剧情节的基础”。戏剧情境一般由三种因素构成：“剧中人物活动的具体的时空环境；对人物发生影响的具体的情况——事件；有定性的人物关系”。
　　元杂剧中的人物处在晋灵公时代，争斗和矛盾主要来自朝堂之上的忠奸两派，“灵公在位，文武千员，其信任的只有一文一武??文武不和，屠岸贾常有伤害赵盾之心”，在杀害了赵家满门三百良贱之后，最终屠岸贾还要“弑了灵公，夺了晋国”，把过继来的赵氏孤儿当作谋反的工具。而程婴原为赵家门客，虽为草泽医士，为了保住赵家最后的血脉，却义无反顾地抛家舍子，忍辱负重，并担负启发赵孤复仇的职责，无形之中成为赵氏孤儿成长过程中引导其走向良善的精神之父。在戏剧情境的营造上，元杂剧力图最大限度地刻画二元对立的忠奸形象，使人物关系更加趋于确定，比如赵氏孤儿和屠岸贾之间，即为无法改变的仇敌关系，由程婴“将从前屈死的忠臣良将画成一个手卷，倘若孩儿问老夫呵，我一桩桩剖说前事，这孩儿必然与父母报仇也”。程婴则无可改变地成为赵孤的恩人与养父，也从始至终忠心耿耿地做着赵家的门客，赵孤唱到：“你则那三年乳哺曾无旷，可不胜怀担十月时光，幸今朝出万死身无恙，便日夕里焚香供养，也报不得你养爷娘”。赵孤大仇得报依靠的是“奏知主公，擒拿屠岸贾，报父祖之仇”，最终还要“谢君恩普国多沾降，把奸贼全家尽灭亡”。