从1982年的中英谈判开始，香港进入回归语境，在1982年-2007年这25年间，喜剧电影衍生出多种全新的类型，香港人主体意识的确立过程也几经波折。
　　本文对1982年-2007年间香港喜剧电影发展史进行梳理，认为25年间的香港喜剧电影史应该分为三个阶段——世俗化喜剧、狂欢式喜剧和温情化喜剧——同时分析这些喜剧类型嬗变的政治、经济、和社会心理原因。在此基础上，本文将这三个阶段作为相对独立的文化现象进行研究，分析香港喜剧文本反映出的文化内涵，并结合阿尔都塞的意识形态理论，阐释喜剧电影所隐藏的大众文化意识形态对香港人主体意识的询唤过程，考察香港人主体意识在25年间的变迁。
　　喜剧从诞生的那一刻起就是来自底层的艺术，处于社会中下层的弱势群体在现实中饱受奴役和压迫，无法和强权势力相抗衡，喜剧为这些人提供了一个可以舒缓现实压力的心理避难场所，使他们通过喜剧形式得到一种心理满足。正如霍布斯所说：“笑的欲望，是一种突如其来的虚荣（荣耀）感，当我们蓦然意识到我们自己的优越性，并且用他们来同我们于此时此际在别人身上所看到的，或是我们自己在往日有过的弱点加以比较的时候，我们的心里就产生了这种感觉”。
　　缺乏社会权力的弱势群体在喜剧中获得了想象性的主体权力，由于“笑”能让他们意识自身的优越性，因此喜剧与主体意识的萌生是密不可分的。
　　阿尔都塞认为，“人类主体是通过个体自身之外的东西——意识形态——‘意识形态地’建构起来的，正是通过意识形态，我们才成为主体”。主体从来都是意识形态的产物。意识形态作为一个哲学范畴内的概念，涉及了人们对主体和客体之间关系的理解，许多学者都对意识形态进行了定义，其内涵所指也在其发展历史中经历了多次变异和移植。葛兰西指出，意识形态是“一种在艺术、法律、经济行为和所有个体的及集体的生活中含蓄地显露出来的世界观”。这种世界观分布在哲学、宗教、常识和民间传说各个层次的意识形态之中。葛兰西“还指明了意识形态的物质载体——教会、学校、各种宣传媒介、工会、党派等组织或团体”。意识形态对主体的建构是通过一种叫做“询唤”（interpellate，召唤、质询或叫喊）的过程实现的，“所有意识形态把具体的个体询唤为具体的主体就是利用了主体范畴的功能作用”。主体的功能作用首先来源自意识形态的介入，但意识形态毕竟只是一种媒介，真正的建构活动必须在主体内部进行。
　　此时主体在行动中所参照的想象状况，被称为“主体意识”，换言之，主体意识指的是个人用以区别自己与他人，协调自身与社会、文化、自然、他人之间活动的某种头脑中的规范意识，这种规范是由意识形态赋予的。
　　香港学者马杰伟认为，电影作为强势媒介的一种，在反映社会现实的同时，必然同时建构着现实，这种“建构”是通过银幕陈述的方式来进行的。李道新指出：“电影机器是意识形态性的，因为它创造出了观察力得以拓展的对完整性抱有幻想的主体”。电影作为大众传媒社会机器的一种，必然行使着将“个体”
　　询唤为“主体”的责任。喜剧电影通过“社会阅读功能”对个体实施“教育”，从而使意识形态进入个体体内，使个体变成有见解能行动的主体，而这些主体正是黑格尔所说的“现代社会”的基础。在“现代”时期，“在理性的作用下，人愈益关注现实生活和人自身的力量，人的主体性完全增强和成熟，个性成为占据人类主体的最重要的因素”。
　　“任何一种文化都不可避免地要成为一种意识形态， 对其批判的差异和其文化影响也必然引起文化讨论和争辩”。文化与意识形态是密不可分的，因此文化同意识形态一样在行使着询唤主体意识的功能。作为一个曾经的英占地区，香港在经济腾飞的同时，也经历着殖民化和去殖民化的政治历史，复杂的政治历史背景使香港成为了一个独特的文化断裂体，也在港内形成了独有的本地文化。
　　世纪70年代以前，香港是一个典型的移民社会，心系内地的逃难者将内地的文化与生活直接移植到香港，对于香港并没有真正意义上的归属感，随时准备在内地形势好转时重返家园，真正意义上的本土文化和香港人的主体意识在此时并没有形成；主体意识的真正兴起是20世纪70年代，此时，第一代在香港出生的孩子已经长大成人，香港经济的大发展、香港政府的殖民政策改善让这些完全没有内地生活经验的年轻人感受到香港生活的美好，产生了“我是香港人”的身份认同，而内地不断涌入的大量非法移民更让香港人感受到了自身的优越，放眼内地种种与香港的差距也让香港年轻人对中国概念加以排斥，本土文化和主体意识开始萌芽；在香港喜剧电影最为繁盛的80年代，“正值香港社会进入现代形态，意识和文化上寻求独立，社会文化心态几经波折的时段”，香港人开始了文化本土化的进程，开始了对自身文化身份的追认，富有特色的本土文化逐渐在香港形成，而这种文化也开始了第一次对主体意识的询唤；从1982年中英谈判开始，一直到1997年香港回归，香港人在社会身份不可避免地归附中国之际，对于失去港人身份的担忧与日俱增，其自身的文化认同与主体意识都随着回归大限的临近发生着剧烈的变化；而从1997至2007年香港回归祖国的这10年间，香港人在开放本土文化空间、融入大中华语境之际，强化了作为特区的香港本土文化与内地当代文化的同源性， 用以掩盖或改写双方在传统文化上的异质性。但这种掩盖与改写的过程更加重了香港人对于其主体意识和本土文化未来发展的迷惘与困惑。
　　喜剧电影是香港电影发展史上最重要的类型之一。1909 年，香港拍摄的第一部短片就是一部喜剧片，而标志香港电影进入有声时代的也是一部喜剧片。香港喜剧电影在经历了数十年的发展之后，于80年代步入繁荣时期，其模式一度成为电影市场上最流行的类型。80年代末期和90年代初期，以周星驰为代表的无厘头喜剧电影和王晶导演的一系列喜剧电影成为主流，开创了喜剧电影的又一个新纪元。90 年代中后期以来，周星驰的无厘头喜剧在艺术上开始转型，香港喜剧电影也进入了多元化发展的时代。
　　作为最重要的电影类型之一，喜剧电影必然承担着“社会阅读”和“娱乐”
　　两大功能，暨观众通过观看电影对社会客观现实的描写来了解和认知社会，同时也通过观看电影排遣压力，获得愉悦的感受。喜剧的本质，是生活现象同生活本。二者之间的矛盾决定了喜剧的现实意义和对社会现实的建构作用。在1982-2007年这25年时间内，随着各种类型的喜剧电影依次成为市场的主流，其所建构的文化空间和主体意识也发生着微妙的变化，本文将年这段时间的香港喜剧电影作为香港本土文化和香港人主体意识发展过程中的一段镜像来考察，研究其在文本语言与镜头语言中所建构的文化空间和主体意识。
　　对于喜剧电影，学术界一直以来没有清晰的定义，如何对研究范围进行界定是本文首先需要解决的问题。对喜剧片的定义如下：喜剧片，以笑激发观众爱憎的影片；它常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象，歌颂现实生活中美好的进步的事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育；其多以巧妙的结构，夸张的手法，轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格；其种类较多，常见的有歌颂性喜剧和讽刺性喜剧。中国电影出版社出版的中对喜剧片定义如下：以产生笑的效果为特征的故事片。丁鸿元在1979年第4期的上发表一文，认为“喜剧片的特性是笑，除了要建立在喜剧的矛盾冲突的基础上之外，还必须有喜剧性人物和事件来构成可以连续引人发笑的故事”。戏剧家陈白尘也认为：喜剧的武器是笑；笑，有辛辣尖锐讽刺的笑，有温婉和多讽的幽默的笑，也有愉快喜悦的抒情的笑；于是有了讽刺喜剧、幽默喜剧、抒情喜剧。 

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