假定性创作手法是戏曲中最基础也是最核心的艺术语言，它的特征是以虚喻实、以局部暗示整体、以形写神。艺术家在运用假定性创作手法时首先要抓住时空环境的特征和事物的特点，同时也要捕捉人对事物的反映、状态，最后以高度概括、凝练、准确的外部形态表现出来。假定性创作方法首先是一种无实物的表演形态，它模拟日常生活中的各种行为和自然环境的反应。它表现出来的不仅仅是惟妙惟肖的舞台表演，更重要的是通过这种带有韵律性、舞蹈性的动作体现了虚实相生、天人合一的艺术境界，将大千世界纳入方寸舞台之间，将万般实物凝聚于一人身上。这样的艺术特色使得戏曲能表现古今传奇、悲欢离合，也使得假定性创作方法成为民族艺术中重要的艺术语汇，以下从五个方面简要论述主要的戏曲假定性创作手法。
　　文学手段：唱、念是中国戏曲最主要的文学手段，包括各种角色之间的唱词、念白、对话等语言形式，文学手段也是戏曲最直接的情节表达工具，它能够快速有效的阐述戏剧内容、情节发展、人物关系，也可以向观众描绘戏剧情节的时空环境和人物的反应状态，在这个过程中，语言的自由度是其主要的优势，它不受舞台空间限制，也不受道具使用的限制。“叫板”是戏曲特有的表演方式，通过简单的词汇就可达表现人物身份特征的效果，不同角色间叫板的音调、音长和发声方式都不相同，这也是观众区分上场的不同角色的一个重要特征。中国戏曲的文学手段将剧作的时空情境与内容情节直接传达给观众，幻化出故事发生的背景、环境以及人物关系和思想。宗白华先生曾论述道：抒情文学的对象是“情”，叙事文学的对象是“事”，戏曲文学的目的却是那由外境事实和内心情绪，相互影响产生的结果——人的“行为假定性的时空环境，使情节内容得以流畅的叙述。
　　表演手段：”言为歌，动为舞“是戏曲的艺术特征，其中”动为舞“指的是戏曲舞台上的表演动作具有舞蹈性。戏曲舞台上的各类行为、动作都被归为”做“功。而”做“功包括身段和表情两大类，身段就是动作形态程式化后的表现工具，艺术家通过程式化的动作虚拟出各种时空情境和事物，更重要的是对照现实生活的原貌模拟出近似于真实生活生理反应的形态动作，并由此产生化虚为实的艺术效果。戏曲舞台上的表情是脸谱化的，各类人物角色有各自独特的情绪表现形态，但由于舞台空间的限制，戏曲表情都较为夸张，以此来向观众传递准确的情绪特征。戏曲假定性的动作表演最核心的任务是确立一场戏的时空性质，白天、黑夜、刮风、下雨、金殿上、牢狱中等等时空环境均有相应的戏曲程式来表现，各种自然环境和戏曲情境均存在于艺术家的表演当中，都由各种身法、表情将其模拟出来，取得景随人移的艺术效果。而艺术家对于生活细节之于人的必然反应的精确模拟，也使得观众产生如临其境的逼真幻觉，这也是戏曲相对于其他艺术门类的独特韵味。
　　舞台形式：这里的舞台形式主要指戏曲表演中主要演员和龙套演员在舞台当中的运动、调度方式。戏曲演员的上下场一般来说是时空转换的重要标志，因为中国戏曲受舞台空间的限制，场景和情节都较为集中，通过演员在有限的几个段落中演出来讲述完整的故事情节。所以上下场与舞台上的调度就要求经济而又有效的进行时空转换。例如明点、暗点的转换：主帅不动，由明点变为暗点，将士们走圆场团团转，之后主帅再次变为明点时，已是发兵到了另一个地点。还有如明暗线的转换，中孙玉娇与傅鹏门里门外的界限划分，就完全由演员的走位与表演来主导。现实生活中物理空间的限制在舞台上完全被突破，龙套演员的各种走圆场形式可以虚拟时空的转换，而舞台上不同角色间的不同调度和站位可以虚拟多重时空的交叉形式。演员调度的灵活性和其假定性解决了舞台时空的有限性。
　　道具布景形式：传统舞台戏曲的道具布景采取的是极为简约的配置，但就是这极为简单的砌末和道具却能虚拟出几乎无限的生活器具、环境陈设，以及具体情境中所需要的物件细节。西方的戏剧传统是设置尽量逼真的道具和舞台布景，以此来确定其空间性质和环境特征，目的是使观众更快的进入剧情。而中国戏曲的艺术特色是以假定性的表演手法塑造出时空环境来。所以有限的砌末道具在演员的表演中又具有无限的表现性，而简约的布景则是一种象征性的符号。
　　就拿最常见的一桌二椅来说，它实际上在大多数戏曲情节中没有任何确指的性质，但随着演员的表演能够带来时空性质的变化。这些桌椅能够幻化出近乎无限的实体内容，既可以是帝王宝殿中的龙椅，也可以是寻常百姓家中的茶桌。所以中国戏曲的砌末道具随着时空的变幻具有无限的可塑性和象征性。
　　声音形式：这里所指的声音形式是戏曲舞台演出中所采用的特殊效果，这类音响效果用来虚拟剧情时空环境的特征，以及烘托情节气氛。其中最主要的是以乐器声音来表现某种情节内容上的情绪效果。例如用埙来模拟悲戚的风声和人的呜咽声，用大锣的重击来表现闪电、打雷以及行刑者的剧烈动作。这些都是塑造戏曲时空环境的辅助手段，在现代戏曲中被更广泛的使用。 

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