对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。只管在解决这个问题的过程中将会碰到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才华恰当地提出来而且得到确定。很显然，这个问题假如不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（由于电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限定电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节省和有效地利用有限的文化资源（包罗财力与智力的投入）。在海内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的实际意义。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。假如我们接受这个界定，接下来的问题就是怎样界定电影审美现象。对于这个问题，我的见解是，电影审美现象是一种效果现象（虽然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才华更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我以为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较崇高的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是一定）转化为电影审美现象，而电影审美现象则肯定曾经是电影艺术现象。从这样的见解来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而黑白审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以倾轧的。
其次是电影美学的研究目标亟待明确。
电影美学的研究目标是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（大概更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成纪律，大概说电影作品审美效果的形成机制和纪律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为团体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才华形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美纪律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为纪律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]
假如说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”纪律（只管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。
接下来是对中国电影美学怎样理解的问题。
我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得怎样，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们大概可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，大概他并不知道世界上另有其他比古希腊文化更高的文化存在。别的，我们还可以表明说，自然科学与社会科学相比，更具有广泛性。就是说，中国的物理学家大概生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。不然就谈不到任何成果，大概说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学好像没有那么多的广泛性。跟黑格尔同期间的一位德国闻名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的见解。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，假如那个时候，无论中国产生了什么样的理论，站在这样的态度上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。假如我们在本日仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是由于现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气势与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图岂非不是与我们常常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰恰相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。
法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中好像没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。
总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？大概可以这样说，建立中国电影美学的正当来由是什么？大概我们还可以这样以为，电影属于文化范
围，而文化是有文化圈大概文化类型之分的。
事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相称谨慎（只管这种谨慎显得有点儿可笑）。更故意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的寻求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能相应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有原理呢？
考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的来由吗？我们以为，答案应当是肯定的。
来由是，第一，只管电影是“舶来品”，但电影仍然具有猛烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不但应当包罗今世西方文化的思想成果，而且应当包罗源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是由于它是我们自己（民族自我）的，而是由于它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的见解来看也是如此。
在我看来，只有这样的来由，才华包管中国电影美学研究目标的正当性。虽然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是掉队了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我以为，这种不足和缺陷应该是全部文化的特点（在文化问题上应当果断反对“胜者王侯败者贼的见解”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的态度上来看问题。也就是说，我们不但对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与今世理论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。
最后是电影美学的研究框架问题。
这个问题假如不能得当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以马虎行事）。
鉴于海内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。
电影美学研究的核心目标是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，大概我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：
知觉——————>思想
知觉——————>特征
故事——————>特征
一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：
思想特征
故事思想
知觉故事
图二
知觉故事思想特征
^---------^
^---------^
^---------------^
这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身另有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包罗两个方面：影像构成和声音构成。影像包罗人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包罗话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更机动，也具浮动性。由于任何以事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方法和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方法的构成包罗叙述结构，讲述内容的构成包罗母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。
这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其团体的方法来表现特征的（虽然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才华理解。&nb
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思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者怎样处理动作，表现出不同的态度（其中包罗了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目标，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目标，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“千算万算，不值天一划”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目标的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，而且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。
特征单元掌握起来更为困难。由于特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一黑白团体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是团体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。
以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般纪律对于电影作品也是适用的。把这些纪律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条纪律：审美的关联性纪律，审美的权重性纪律、审美的结构性纪律（穿透率）。其中每一纪律还可能有一些具体的原则。如权重性纪律就包罗平衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性纪律揭示了审美对象怎样利用了人们对某些事物的关心。权重性纪律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性纪律揭示了审美对象的内涵结构与人的内涵关系。
总之，电影美学研究应当包罗两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的纪律性分析。
我不以为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应看成为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，大概至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演大概有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包罗化、服、道、美等前期准备）的工作。
[1]见《电影艺术译丛》1980年第3期第29页，中国电影出版社出版。
[2]拜见拙著：《现代电影美学基础》（中国电影出版社，1996年出版）及即将出版的《电影学》中的《电影美学》一章。
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