“骨法用笔”，并不是同“墨”没有相干。在中国绘画中，笔和墨老是彼此包含、彼此为用的。所以不能脱离“墨”来年夜白“骨法用笔”。对于这一点，吕风子有过很好的声名。他说： 

　　“赋彩画”和“水墨画”有时即用彩色水墨涂染成形，不用线作形廓，旧称“没骨画”。应该知道线是点的延迟，块是点的扩年夜；又该知道点是有体积的，点是力之积，积力成线会使人有“生物化坚毅刚烈”之感，叫做骨。岂非同样会使人有“生物化坚毅刚烈”之感的点和块，就不配叫做骨吗?画不用线组成，就须用色点或墨点、色块或墨块组成。中国画是以骨为质的，这是中国画的基了一个相当完整的系统，对子女影响极年夜。对于这理论的启发。 

　　 
　　（二）《乐记》最凸起的特点，是强调音乐和政治的相干。一方面，强调维持等第社会的秩序，所谓“寰宇之序”——这就是礼、”，一方面强调争夺人心，连结整个社会的谐和，所谓“寰宇之为”——这就是“乐”：两方面统一路来，达到平稳等第轨制的目的。有人否认《乐记》的阶级内容，那是很错误的。 
     
　　二、从逻辑措辞走到音乐措辞 

　　中国平易近族音乐，古往今来，都是声乐占主导地位。所谓“丝不 
如竹，竹不如肉，渐近自然也。”(《世说新语》)中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是跳舞、称道、表演的一种综合。《乐记》上有一段纪录： 
     
　　故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如囊木，倨中矩，句中Ｏ累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。 
     
　　“歌”是“言”，但不是通俗的“言”，而是一种“长言”。“长言”即“歌”是“言”，但不是通俗的“言”，而是一种“长言”。“长言”即入腔，成了一个腔，从逻辑措辞、科学措辞走入音乐措辞、艺术语 
言。为什么要“长言”呢？就是因为这是一个情绪的措辞，“悦之故言之”，因为欢愉，不由自主，就要说出，通俗的措辞不足表达，就要“长言之”和“嗟叹之”（入腔和行腔），这就到了称道的境界。更进一步脸色的激动要以步履来显示就走到了跳舞的境界，所谓“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这种脑子在其时较为普及。《诗年夜序》也说了相近似的话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这也是说，逻辑措辞，因为情绪之鼓动，发生飞跃，成为音乐的措辞，成为跳舞。 
     
　　那么，这鼓动逻辑措辞使成为音乐措辞的情绪又是怎么发生的呢?古代脑子家感受，情绪发生于社会的劳动生涯和阶级的榨取，所谓“男女有所怅恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”(见《公羊传》宣公十五年何休注。韩诗别传，嵇康《声无哀乐论》)。这显然是一种提高的美学脑子。 

、 三、“声中无字，字中有声” 
     
　　从逻辑措辞进到音乐措辞，就发生了一个“字”和“声”的相干 
题目问题。 
     
　　“字”就是概念，显示人的脑子。脑子应该正确反映客不雅观真实，所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”，就有了属于人、与人有亲切联系的内容。然则“字”还要转化为“声”，酿成称道，走到音乐境界。这就是显示真理的措辞要进入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”与“声”的相干，就是“真”与“美”的相干。只谈“美”，不谈“真”，就是形式主义、唯美主义。既真又美，这是梅兰芳生平追求的目的。他运用传统唱腔，显示真实的生涯和真实的情绪，缔造出真切感人的新的美，成为一代巨匠。 
     
　　宋代的沈括谈到过“字”与“声”的相干，提出了中国称道艺术的一条主要纪律：“声中无字，字中有声。”他说： 
     
　　古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声”。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，宇则有喉唇齿舌等音分歧。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，前人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内中声”。不善歌者，声无顿挫，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲”。(《梦溪笔谈》卷五) 
     
　　“字中有声”，这对照好年夜白。然则什么叫“声中无字”呢?是不是说，在称道中要把“字”作废呢?是的，恰是说要把“字”作废。但又并非完全作废，而是把它融化了，把“字”剖解为头、腹、尾三个部门，化成为“腔”。“字”被否认了，但“字”的内容在称道中反而获得了充裕的表达。作废了“字”，却把它提高和充裕了，这就叫“甩失落”。“弃”是作废，“扬”是提高。这是辩证的过程。 
     
　　戏曲表演里讲究的“咬字行腔”，就显示了这条纪律。“字”和“腔”就是中国称道的根底元素。咬字要清晰，因为“字”是显示脑子内容，反映客不雅观现实的。但为了充裕的表达，还要从“字”引出“腔”