从思想启蒙到人性守护
———近代审美境界的理性建构及其困境
王振钰 吴先伍
( 安徽师范大学政法学院芜湖241000)
摘要: 近代学者在西学东渐的历史境遇下为思想启蒙而提前进入审美现代性的构建。现代美学之审美无功利、审美主体化和美学独立性在王国维和丰子恺那边集中体现在“静观”人生所构建的审美境界中。只是二者在个性、哲学基本和对童心诠释等方面存有差异, 以致中国现代美学同时出现了以美灭欲的倾轧生活和以雅观物的体验生命两种审美倾向。近代审美境界的理性建构不但为个我的觉醒和人的尊严艰巨地争取生存空间, 同时也为中国现代美学的构建提供了方法路径参考。而王国维的自尽和丰子恺的倚重宗教则反映了缺乏个体价值支撑的中国现代美学的发展困境。
关键词: 现代性审美境界王国维丰子恺静观引言
西方的现代性在其起始阶段就涵括了启蒙现代性和审美现代性两个方面。但从根本上讲审美现代性作为启蒙现代性的批驳者正是受惠于并起源于启蒙现代性的。近代中国的外发次生型现代性决定了国人在高举科学、民主的理性大旗的同时, 审美现代性也陪同着西学东渐的渠道进入学者的视野。然而对于前现代化的近代中国来讲, 本来基于人的价值本位的审美现代性, 却要在救亡压倒启蒙的历史语境下艰巨地负担起立个体和美学独立的双重使命。在某种程度上, 近代审美境界的理性建构是在倒果为因的用现代美学来进行现代性的启蒙。
“万物静观皆自得。”近代中国美学界无论是忧郁灰心的王国维还是率性童真的丰子恺, 他们都用西方现代美学的范式和理念, 在中国传统文化中找到了与之相契合的“静观”范畴。通过“静观”人生实现了近代中国审美境界的理性构建, 草创了中国现代美学体系。而中国今世美学无论是研究范式还是学理基础都同近代美学一样从属于现代美学范畴。通过对近代审美境界的理性建构及其困境进行学理分析, 不但有助于我们明了今世美学的期间课题, 为今世美学发展提供方法路径参考; 其超越性的审美境界对于当下漂浮的灵魂和日益碎片化的社会仍能起到人生启示和批驳功能。
本文以“中国现代美学第一人”王国维和“现代中国最像艺术家的艺术家”丰子恺为个案来研究近代中国审美境界的理性建构及其困境, 不但是由于二人分别作为美学家和艺术家具有代表性, 还由于二人的生命过程和学术历程刚好覆盖了近代中国美学的发展进程; 更重要的是二人至情至性, 将学术和生命融为一体, 其本身的际遇和社会评价可以直接反映其美学的成败得失, 从而为今世美学的构建和精神故里的守护提供思想平台和经验借鉴。
王国维静观审美的灰心弃世
“生活之性质, 不外乎痛楚。”( 《
“生活之本质何?‘欲’而已矣。···但是人生之所欲, 既无以逾于生活, 而生活之性质, 又不外乎苦痛,故欲与生活与苦痛, 三者一而已矣。”( 《< 红楼梦> 评论》) 近代中国“天命的没落”和西方坚船利炮所带来的猛烈震撼已经让国人对传统道德哲学“天人合一”的研究范式产生了怀疑。期间的苦难及个人的体验促使王国维在西学东渐的学术便利下很容易从情感上对叔本华带有灰心主义倾向的唯意志论思想产生认同, 遥续了屈原《天问》对天道的质疑, 再次动摇了天道对人道的绝对支配地位, 把社会与人都归之于我之意志的体现, 而吾人之所欲正是意志自由之罪恶,由此得出了国人盲目乐天的虚幻与荒诞:“人生一大梦, 未审觉何时。”( 《静庵诗稿·来日二首》)“性之为物, 超乎吾人之知识外也。”( 《论性》) 王国维所处的西学东渐的黄金期间, 使他得以跳出旧学的藩篱而将哲学思考建立在西方哲学范式之上。他在《论性》篇中借用康德对知识的划分, 指出中国传统文化中的人性学说缺乏逻辑的公道性, 所谓人性的判断不是陷入独断式的道德本体论, 就是“学之而终身不得所止”的“无益之议论”。实际上, 王国维反对抽象的人性论不但具有学理价值, 更重要的是他切断了以往先设定天道, 然后从人性中寻找基本的固有传统; 而是直面生活本身, 将“人”还原为一个团体, 并以意志为中介赋予“人”价值评判的主体地位。另一方面, 期间的苦难和苦痛的人生体验使他很容易就接受了叔本华对现代理性的批驳, 得出近代文明中工具理性的发达不但不能增进人的德行, 反而会令人工于心计、巧于谋略, 造成更大的罪恶的结论。由此, 在前现代化的近代中国, 王国维还无法用现代化的负面效果来揭示社会进步与个人自由之间的冲突, 但他通过将意志做生活之欲与势力之欲的划分, 变相地表达了社会对个人的异化。而叔本华唯意志论对理性的彻底倾轧, 使接受叔本华思想的王国维将造成人类苦痛的根源———社会生活也纳入人的意志之中。从而, 王国维一手将人从天道的附庸中解放出来, 另一手又将人的生存价值给抹杀了, 由于社会所造成的苦痛就产生于意志之主体的人本身, 人的存在本身就是一个悲剧。既然“天道”的麻痹与自我欺骗性质已被王国维戳穿而无法继续充当人类安居乐业之所, 社会、生活这个苦痛的酱缸又来自人本身, 因此, 要减轻苦痛, 就不能寄希望于对外在社会的改革, 而是从根本上取消生存意志以求解脱。
“解脱之道, 存于出世, 而不存于自尽。”( 《< 红楼梦> 评论》) 王国维受佛教业力说思想的影响, 以为自尽者往往对人生有着更高条理的欲望而非彻底摆脱对欲望的执着, 所以并不能得到解脱。受西方现代美学关于审美无功利思想和宗教的非功利化倾向的影响, 王国维以为只有艺术和宗教可以使人得到解脱。但宗教之解脱既非常人之能及, 且“释迦、基督自身之解脱与否, 亦尚在不可知之数。”因此, 解脱的唯一办法就是以“美”灭欲,“使吾人超然于好坏之外, 而忘物与我之关系”。
“美术之务在描写人生之苦痛与其解脱之道, 而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中, 离此生活之欲之争斗, 而得其临时之平和。”( 《< 红楼梦> 评论》) 美术的解脱功能要求人们在艺术创作和审美过程中必须“保持在纯粹的静观状态中, 让自我遗失在直观中, 使原本为意志服务的认知从这种服务中摆脱出来。”[1]而中国古代的美术往往作为道德政治之手段缺乏独立性, 虽然不可能具备审美无功利特质, 所以不属于现代意义上的美术: 真正“美术之匮乏, 亦未有如我中国者也。”[2]虽然, 王国维的审美静观并不是要审美主体毫无情感, 而是要“无隔”。这种无隔要求艺术创作者要发挥“真性情”:“文学艺术必须表达真景物、真情感。能写真景物, 真情感者, 谓之有境界。不然谓之无境界。”[3]既然人生的本质就是苦痛,“入乎其内, 出乎其外”的静观自然能够在“无嫌疑、无忌惮中窥得人类极端之利己主义”, 发现生活苦痛的本质, 从而产生出世解脱的理性自觉。然而, 并非全部人都可以摆脱生活之欲的缠绕, 所以, 在静观的对象选择上有一定的倾向性:“贵忧患者, 以为解脱之手段”。可见, 王国维的“真性情”从本质上是叔本华式的反情感、反个性,从而也是“反人性”的。《红楼梦》也正是由于一改传统文学大团圆结局而揭示了人生无可回避的悲剧性宿命从而得到王国维的尽力褒奖。同样, 诗人屈原、词人李煜也正是由于从自己的苦痛体验出发用文艺表达了整个人类的生活本真而被王国维评以绝代不遇之“天才”。
“哲学者, 可爱者往往不可信, 可信者往往不可爱。”执着于人生意义和价值寻求的王国维疲于哲学,最终却发现人生只有苦痛而存在本身就是悲剧。试图用美术来解脱, 但美术作为势力之欲, 仍属于意志之“欲”, 更况且“天才者, 或数十年而一出, 或数百年而一出, 而又须济之以学问, 帅之以德行, 始能产真正之大文学。”[4]因此, 王国维对于人类是否能够真正得到解脱无法肯定。退一步讲, 即使王国维从这种天才的游戏中得到了解脱, 那也仅仅是从苦痛中解脱出来, 但自己的人生价值并没有得以确立。于是, 王国维尝试从哲学中逃遁到纯学术的研究, 但那无非是“用了种种法,来麻醉自己的灵魂”, 和昔人推崇天道并无二致。
“我身即我敌”( 《静庵诗稿·偶成二首》) 因寻求人生意义为哲学而生却从哲学推出人生本没故意义, 利用哲学的理性推出理性正是人类可苦痛的根源, 明知审美为出世之途却缺乏文学天才, 种种悖论使王国维发现最大的痛楚并非来源于生活的尘劳, 而是来源于人的存在本身。由此, 我们就不难理解他为安在听到北伐军即将入京的消息后, 就写下“经此世变, 义无再辱”的字条, 静静地自沉于颐和园的昆明湖中。王国维的弃世, 对他本人来讲, 大概是一种彻底的解脱, 但正如王国维自己所说, 解脱之道, 不在于自尽, 王国维以其生命的结局仍告诉我们, 大概关于人生就是悲剧的见解本身也是一种悲剧?
丰子恺静观审美的艺术人生
“夫天才, 彼之所缺陷者与人同, 而独能洞见其缺陷之处。”[5] 近代中西文化的交融和期间的苦难为天才的相继诞生提供了绝代机遇。假如说王国维借用叔本华唯意志论思想通过《< 红楼梦> 评论》开创了中国审美现代化的历史进程的话; 那么, 诸艺兼擅, 被日本学者吉川幸次郎称为“现代中国最像艺术家的艺术家”丰子恺, 则通过各种形式的文艺创作为人们勾勒出近代中国审美现代性的最高成果———艺术的人生化和人生的艺术化。
“偶开天眼觑尘世, 可怜身是眼中人。”( 王国维《苕华词·浣溪沙》) 当王国维为探究人生的终极意义而疲于哲学时却发现人生本没故意义, 于是在“可爱”与“可信”的冲突中, 他只能用死亡来抵抗更大的“死亡”( 思想的死亡) 。然而假如人生真的没故意义, 那么这种抵抗本身也就变得非常荒诞。由此, 鲁迅在王国维关于人生就是苦痛、却仍望解脱的基础上进一步明确苦痛就是人生的全部, 所以根本就无所谓救赎。因此, 他“以灰心作不灰心, 以无可为作可为”(《两地书》), 明知前路是坟而偏要走。正如尼采用“超人”来超越叔本华的灰心, 曾经崇拜“超人”的鲁迅也以“过客意识”来填补王国维关于生前死后的价值虚空。山重水复, 柳暗花明。鲁迅虽然用“狂人日记”将人生的苦难归结于人的存在本身, 从而在理智上对救赎表示绝望, 但他还是不由得为人类的救赎留下一线生机:“没有吃过人的孩子, 大概另有? ”毕竟, 看似无可救药的阿Q 也曾经有过雷同闰土的少年时光。鲁迅看到的是曾经可爱的少年闰土不免为黑暗的“铁屋子”所吞噬的悲伤, 丰子恺则从中看到人类仍有光明存在———儿童期间是人生的黄金期间。
鲁迅在五四时期提出的一个最闻名的命题就是“我们现在怎样做父亲? ”在鲁迅看来, 中国人对于儿童的鄙视, 是以成年人为主导的一种鄙视。本日我们已经知道, 现代社会的成熟, 一个重要见解就是“儿童”的发现。法名“婴行”的佛教居士丰子恺作为鲁迅的崇拜者正是沿此道路, 借用佛教实相非相理论, 将实际的成人世界看作假相, 只有儿童眼中的世界才是世间的真相, 而艺术则是恢复人的天真以照见真实世界的太阳。由此, 丰子恺吸收席勒等人具有人本倾向的美学思想, 在近代心学和佛学重兴的语境下, 利用儿童的真性情构建了绝缘、静观的近代审美境界( 地) 。
我们虽然由儿童变成大人, 然而我们这心灵始终一贯的心灵,即依然是儿时的心灵,不过经过许久的压抑, 全部的怒放的炽盛的情感的萌芽,屡被磨折,不敢再发生罢了。这种情感的根, 仍旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中, 这就是“人生的苦闷”的根源。[6]近代中国的苦难使国人很容易对现代性中社会对个体的异化产生共鸣。在王国维的人生苦痛和鲁迅“救救孩子”的启发下, 丰子恺对日本学者厨川白村的《苦闷的象征》进行本土化的诠释。他将源自个体生命力与社会生活之间的冲突所造成的人生苦闷简化为童心和成人尘心之间的冲突。虽然丰子恺作为一个艺术家而非纯粹的美学理论家, 没有也不可能像哲学家李贽一样直接作出“童心为心之本体”的论断,但从上面这段论述中我们还是可以明显地看出“童心”的先天性和永恒性, 而且丰子恺曾明确指出, 儿童才华代表真正的人生, 由此我们可以以为丰子恺实际上已经确立了童心的本体地位。
一 旦童心的本体地位被确认, 那么随之而来的就是对实际世界的重新定位。正如柏拉图以为“理念世界”才是真实的世界, 那个曾经让王国维深感“苦痛”的“尘劳”世界和使鲁迅成为“过客”的“铁屋子”也未尝不是虚幻的假相。既然儿童为人生的黄金期间, 那么儿童眼中的世界也自然是世间的真相。但小孩终究要长大,“不免受了世智的压迫, 把这点心灵拦阻或消磨了”。我们( 成人) 倘要认识事物的本身存在的真意义, 就非撤去其对世间的一切关系不可, 用“艺术的修养来重新面见这幸福、仁爱而宁静的世界”。[7]何以艺术有如此之功效, 能够还原世间的真相呢? 具有人本倾向的美学家席勒以为审美可以排除一切功利之世智,“人只有在审美的游戏活动中, 人才是真正的人。”它以“素朴”的优雅静观来照见世间的真相。天才就是用这种素朴表达它的最伟大、最深刻的思想; 它们是从一个孩童之口中流露出来的神谕。[8]由此, 艺术和儿童产生了天然的联系。急于为人类寻找“生的欢乐”, 从而“瞥见生的崇高与不朽, 发现生的意义与价值”[9]的丰子恺自然将儿童和艺术奉若神明。他一方面宣称“儿童的本质是艺术的”, 尚未被凡间所蔽的儿童, 天生就是艺术家。这种与生俱来的审美心灵, 是艺术家的“基本”, 也是其日后“审美人生”的基本。[10]另一方面则强调,“学艺术就是要恢复人的天真。”[11]
在救亡压倒启蒙的期间, 启蒙也往往变成了救亡的手段。中国知识分子的忧患意识决定了无论是新文化运动的推行者还是新传统主义的坚守者都不能回避对国家前程命运的历史担当。洒脱风神丰子恺也借追忆弘一大师表达了自己“士先器识而后文艺”的文艺观, 宣称“艺术的精神就是革命的精神。”[12]艺术的健全与否, 不但影响于人的性格, 又关乎国家的兴亡。在抗战时期曾和鲁迅等一道发表“在文学上, 我们不强求其雷同, 但在抗日救国上, 我们应团结一致以求行动之更有力”的宣言。但西方现代美学对社会的批驳性反思, 王国维和鲁迅将人生的苦难最终归结于人自身, 使丰子恺“既非遁世, 趋于寂灭; 亦非热中, 堕于激进”, 放弃对革命实践的切身参与, 而是更存眷人之为人的健全品德的培养:“或有人笑我存心向未练的孩子们的空想界中找求荒诞的乌托邦, 以为躲避实际之所, 但我也可笑他们的屈服于实际, 忘却人类的本性。”[13]由此, 艺术由对审美对象的形式化表达转变为审美主体内涵情感的抒发。美在中国历史上第一次成为独立存在的价值实体, 它负担了世俗的救赎功能,把人们从日常生活的刻板、从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来。
“美不但在于形式, 而且还在于情感。”皈依佛教的丰子恺相信一切皆缘, 实相非相。实际社会的诈伪邪恶、物欲功利终究会在“渐”中流于虚无, 而童心的澄明本体才是永恒不变的。几千年的治乱循环史让丰子恺明白只有通过艺术教育进行“大品德”的培养, 使人从社会的束缚中真正独立出来, 才华彻底改进社会的面貌, 不然“失去了童心的世间, 诈伪邪恶的社会里宁静之神和幸福之神连踪影也不会留存的”。因此,“艺术的境地”不但是“我们所开辟的来发泄这生的苦闷的乐园”, [14]而且“含着人间的情味”, 彰显人的价值和人性的尊严。而这也正是西方文艺复兴和人道主义思潮的初衷。由此, 丰子恺一方面主张“艺术是绝缘的, 这绝缘便是美的境地”。[15]另一方面主张怜悯说,一反王国维的“贵忧患, 以为解脱之手段”, 而是用“怜悯心”来演绎“童心”, 通过艺术的人生化和人生的艺术化, 让人们在体验生命的审美过程中, 使“人的生活暖和而丰富起来, 人的生命高贵而光明起来”。[16]“童心但勿失, 乐土即文坛。”[17]西方近代人文主义的主旨是立个体, 以个体的平等、独立自由为绝对不可违背的价值理念, 个体因此成为文化的基础和出发点。[18]当西方的现代美学在个体本位的坚固基础之上为自己寻找地盘时, 借鸡下蛋的中国美学却面对着作为救亡工具完成任务后行将遭弃的宿命。眼光超前的丰子恺可以坚持中华丽学会的主张———“美”是人生的一种究竟的目标, 但文化场域的范围和美学的非理性特质决定了丰子恺必须倒果为因, 用人们向往的审美境界的构建来唤醒国人个体意识的觉醒和个人本位简直立。在现代性的工具理性占据主流的近代中国, 丰子恺自己在抗战和文革时期遭碰到的嘲笑和批驳最好地说明白中国现代美学的历史处境。“切勿抱怨闷, 寂寞便是福。”为人类坚守人性却不被人解的丰子恺大概也只能在审美绝缘的同时, 也使自己同那个期间绝缘, 用他那饱含人间情味的散文和绘画为国人保存人性的火种。
“美学的内容不一定在于哲学的分析, 逻辑的考察。真正的理性的美著作, 所应寻求的恰恰应该是学术性和趣味性的统一。”[19]丰子恺岂不正是现代最像美学家的美学家吗?!
近代审美境界理性建构的成绩与困境
从王国维开启中国现代美学进行思想启蒙到丰子恺在文革中为实现艺术人生而执着守护人性, 标志着中国近代审美境界的理性建构走过了它的全部历程。本日, 中国已经踏上了现代化的征程, 审美现代性也随着期间的转变而有了新的面貌和使命, 但就艺术与社会的功能关系方面来看, 无论是以西援中的近代美学还是立足本土的今世美学都作为前现代美学的对立面有着同样的学理基础和逻辑路径。近代审美境界理性建构所取得的成绩与困境不但为中国今世美学的发展提供了固有的学术平台, 还为今世美学设定了发展路径和研究课题。
一、美学的独立及其带来的人的觉醒
“志于道, 游于艺。”( 《论语·述而篇》) 在中国思想史中, 真善美是不分的, 美始终是道德哲学的附庸。就像鲁迅所说, 实际中该报应而没有报应的都在艺术中满足了。而现代主义艺术的基本面貌则根本区别于传统艺术: 与其说它与社会一致, 毋宁说它与社会处于尖锐的对立之中。[20]假如说近代中国天命的没落和天朝的衰败反而会激起守旧人士对天道的坚强守护的话, 如中体西用, 那么西学东渐后西方现代美学的传入则让国人从中发现了天道的荒诞与虚幻。王国维从叔本华的美学思想中发现了生活的本质就是苦痛, 但他依然相信宇宙公理, 无功利的审美实际上负担着人生解脱的最大功利
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