对于许多当代作家尤其是南方作家而言，方言是一个幽灵般的存在，它带来困扰，却又有带来生机的可能。对于他们来说，与故乡紧密相连的方言既是他们写作的精神原乡，又是给写作带来困扰的魔障。余华曾说过：“我就是在方言里成长起来的。……口语与书面表达之间的差异让我的思维不知所措，如同一扇门突然在我眼前关闭，让我失去了前进的道路。
　　”我在中国能够成为一位作家，很大程度上得益于我在语言上妥协的才华。我知道自己已经失去了语言上的故乡，幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验，汉语自身的灵活性帮助了我，让我将南方的节奏和南方的气氛注入到北方的语言之中，于是异乡的语言开始使故乡的形象栩栩如生了……“对此，最为常见的一种解决方法是：写作时用方言思考，再转化为”普通话“写出来。”王安忆曾经说，她每次写小说，都要先把上海话翻译成普通话才行。“其实，这种策略在更早的抗战文学时期就有作家采用了——聂绀弩曾举作家丘与丰为例说：丘写文章先用海丰话想好然后再翻成国语。余华在自白中构造了南方/北方语言的对立，但是，究其实际，对于余华的写作主题而言，是否把写作跟方言挂钩与否并不重要，因为他们的主题是超越地域性的。故而余华在与方言的搏斗上其实并未耗费多少精力，他只是选择了一种更具普遍性的书面语而已。
　　不过对于那些有志于地方特性写实的作家而言，方言却是一个绕不过去的存在。有批评家断言：以苏童为代表的南方作家在自己使用的方言与以标准的普通话写作之间进行艰苦的搏斗，”南方作家都是在努力地克服了‘南方’方言话语惯性的同时，确立自己对地域、文化南方的表达信心的“，他们在‘以北方方言为基础方言、北京音为基准音’的现代汉语写作中，顽强地对自己赖以成长的地方方言进行了颠覆，使之服从于自己的表意方式和内蕴”。不过即使在其最具方言性的近作中，苏童也只是有限地使用“空屁”、“敲”等方言词汇，只算得上点缀而已，更遑论其他了。
　　其实，方言问题不仅仅是苏童等南方作家的困扰，其实对于北方作家，比如李锐、贾平凹、陈忠实、阎连科，也有类似困扰，虽然他们的方言离普通话较近但是他们似乎更纠结，不过却是以另一种面貌呈现的。阎连科就表示希望消弭方言的口语与写作的书面语之间的差异：“我希望让语言回到常态的语言之中。让语言回到常态中，对而言，重要的特点就是对方言的开掘与运用。在当下写作中，方言遭受到了普通话前所未有的压迫，已经被普通话挤得无影无踪了……”。不过在这种情况下，一个奇怪的现象是“当代文学”尤其在进入“新时期”后，“方言文学”似乎颇为丰富，赵树理为首的“山药蛋”派；“寻根文学”中的方言因素历历可见——所谓“语言的根”，除了古汉语便是方言；韩少功更是以湘语为底子虚拟出一个纸面上的村庄和一种方言；贾平凹系列作品中秦腔余音绕梁。而奇怪的是，他们所使用的“方言”，只懂“普通话”的人居然也能读懂！这与各方言之间几乎不能直接语音交流的情况大异其趣。更纳罕的是，这些以写方言而知名的作家几乎都是通用语地区写作的（湘语、赣语其实与北方方言相差不太大，甚至民国初年的方言分区时，湘语、赣语跟江淮官话和西南官话被合称为华南官话，所以本文不把它们视为与闽、粤、吴、客等与通用语相对几乎不可通话的方言）。本文想要考察的就是：这种“方言写作”的透明性是如何造就的。
　　而对于闽、粤、吴、客方言区的南方作家来说，不具备可通话性的普通话几乎等同于外语。对于非通用语方言的写作者而言，更为亲近的作为母语的方言在普通话的围剿中败下阵来，于是写作不得不成为一种转译。诗人于坚慨叹“普通话把我的舌头变硬了……当我操普通话交谈的时候， 我确实明白我已经成了一的发生很大程度上是因为1970年代末期以来发展浪潮带来国内交往前所未有地便利与频繁，使得地域性板块逐渐消融；而且随着强制性的义务教育推广普及的普通话的压力，方言的生存空间进一步萎缩。因而即使他们，例如苏童，声称要用方言写作，他们写出来的仍旧是透明的方言，或者不如说仍旧是普通话。在此，方言写作的不可能性究竟是出于何种原由？众多作家、批评家为”方言的困境“而感叹，为即将消失的方言世界忧心忡忡。然而冰冻三尺非一日之寒，方言问题可谓其来有自。不能用方言进行文学写作是建国后的”当代文学“一开始就确定的铁律之一。1951年4月，
　　开展了一次”关于方言问题的讨论“，强调文艺家要促进民族共同语，可以用方言土语来促进普及通俗，但是没必要提”方言文学“的口号。1951年6月6 日发表了的社论，强调”经济、政治的集中便需要语言的统一和集中“。因此，方言问题并不是”新时期“或者”当代“才有的。如今，”当代文学“与”现代文学“之间关系之紧密已是常识了，我们只要把目光稍微放远些，很自然就会发现这些讨论和文章针对的是抗战至”新中国“成立为止的关于方言文学的大讨论而发的。同样的道理，被视为”现当代文学“源头的新文化运动当然也就进入讨论的范围。如果仅限于”新文学“所萌生出”现当代文学“内部问题，那么从新文化运动开始讨论自有其道理。在”现代文学“中，沙汀、老舍等方言文学家又何尝不是面临与阎连科、李锐们类似的问题。在中国现代文学中所谓方言写作的公开秘密就在于他们所使用的”方言“是经过所谓”提炼“的。”提炼“的方法无非就是整体采用规范的现代汉语基本语汇，只采用有限的方言特征性的词缀、语气词，而且为了保证其含义的清晰，必要时还必须加注或者括号说明。通过这样的语言炼金术，他们就能将前人因”方音无字“只能宣之于口无法形之于文的困难一举廓清。本文的目的不在于探讨这些技术问题，简单说，就是无意于获悉如何提炼黄金，而在于考察它何以被认为是贵金属即如何获得价值，从历史起源的角度探询它的制度性条件是什么。
　　关于中国现代文学起源和文学史分期问题，学界已有诸多讨论。主流文学史的经典叙述是在”古代“”现代“之间构造出一个”近代“作为过渡时代。近些年来，又有不少新的说法。最有名的当然是”20 世纪中国文学“概念的提出——把1895甲午战争失利或者1898戊戌变法视为”现代“文学的起点。而王德威提出”没有晚清，何来五四“，虽声称意不在以晚清替代五四作为”现代“的源头，但实则别立”现代“，将晚清纳入其中。他狡猾地对源头存而不论，却又不断然否定起源论的思维方式。蓝爱国则提出应该变三分法为二分法，取消”近代“，从 1840 开始计算”现代“。而汪晖甚至追溯到宋代理学。”现代“在卡林内斯库那起码有五副面孔，实则在不同语境总有不同规定，据其规定则又总可以进行不同的历史分期。任何断裂论都注定是武断的，据其论述逻辑都可以不断上推，几无穷期。故而，为”现代“寻找源头的做法，似乎是徒劳。
　　本文把关于”中国现代文学“起源的讨论限定在1892-1925这个时段，当然这并不是如同栾梅建那样认定”现代“的起点就是1892年，而只是因为除了的刊行之外，这一年发生的卢赣章付梓等等诸多事件，都和”现代“问题关系甚大。不过在此前已有黄遵宪的”言文一致“主张和实践：1891年他辑录了故乡梅县15首客家山歌。甚至早在1868年，他就宣言：”我手写我口，古岂能拘牵“，开了汉语文学语言运动的先河，后来梁启超的”诗界革命“正是在黄遵宪上述诗论主张及创作实践的基础上提出来的。从这个意义上说，把起点的界碑奠定在1891或者1868也无不可。如果再往前回溯，不难发现还曾有过传教士的方言白话文活动，仅凭这一点起码就可以追溯到明代。而早在新文学运动时期，胡适、周作人在论述”新文学的源流“时，就已把白话文上追到明朝的公安派乃至更早时的朱子语录。不过，倘若要考察”方言“在”文学“中的位置，按照起源论的逻辑往上追溯似乎亦属当然。那么，我们大概得回到”风骚“时代了——顾名思义是楚国的方言文学；中的”风“说成是最早的”方言文学“似乎不成问题，”雅“或许是王都地区的方。当然本文的兴趣不在于想当然地按照今时的”方言“”文学“观念来对古典时代的作品进行”文学史“的分门别类，像众多的”国学“论者那样”用现代性的透视法对过去的文学实行重构“。本文的目的是，借方言问题来考察中国文学现代性的产生与变异，即我们怎么理解这个世界，如何思考并言说”现代“以及”中国“。
　　在这种情况下，柄谷行人在处理”日本现代文学起源“问题的方法不失为一种值得借鉴的策略。他所要进行的是”对‘起源’进行批判“，”我们应该警戒不要追溯太遥远的‘起源’，因为人们常常把在较近的起源上发生的颠倒投影到过去中去“，而”跑到以前的时代里去追寻日本文学的特殊性，实际上是对起源的忘却“，因此”做谱系学的溯源即对起源的追溯不能走得太远“。而且与民族国家建构紧密相连的作为制度的”文学“之规范化，如福柯所说，在西方也不过是19世纪末期的事情。对起源的追寻暗藏着陷阱，其最常见的危险便是无限推源，忘记了”原因的原因的原因就不再是原因“。 柄谷对日本现代文学起源的追寻的确不单单是日本的问题，中国的情况与其具有相当大程度的同时代性。从清末再往前追溯过去，仿佛可以发现更为本源的事件，但是却会忽视清末民初这个时段所发生的颠倒——在这个相对晚近的过去所发生的社会意识方面的转型，从而不自觉地以颠倒过后的”看法“来看风景，削除与这种”看法“不符合的部分，只留下有限的合乎其逻辑的景观，最后达成强化这种颠倒的效果。本文正是循此思路，把关于”中国现代文学“起源的讨论限定在这个时段。因为在中国，类似于柄谷行人所论述的”风景“的成型过程集中地发生在这段时间，之前大可视为”前史“；而其后虽有众多事件，其实都是在”中国“”现代“”文学“框架内部展开。

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