韦扬锋
[关键词] 写实; 人物雕塑; 形体; 空间
本文试图对今世雕塑史上的写实人物雕塑的现状进行整理和分析, 以探寻当前写实人物雕塑形体与空间语言的风格和特色, 由此对今世语境中写实人物雕塑创作艺术语言多元化而作探寻, 藉此重新审视在多种思潮冲击下的写实人物雕塑形体和空间语言的演变和发展。
纵观东西方美术史大概雕塑史, 人和人体的表现始终是最为重要的艺术主题和文化精神载体之一, 无论是从史前人类的石崖雕刻到东西方人类的神灵崇拜的塑像, 还是到雕塑事业得到迅速发展的希腊时期, 或是到人本意识全面觉醒的近现代雕塑艺术, 人物雕塑艺术的表现都承载着鲜明的期间精神, 这种期间精神体现着人们对人与神、人与自然、人与人、人与社会关系的深刻思考和鲜活的人文情感。随着科学和人类审美本领的进步, 艺术也随着进步了, 写实人物雕塑的艺术语言也随之被烙上了期间的印记, 而这些有着鲜明期间陈迹的雕塑艺术语言却是期间洪流中的雕塑家们艰苦探索的成果。而在可利用资源丰富、艺术表现手法和艺术见解多样化的本日, 艺术作品所体现的艺术语言的期间性和创造性, 亘古未有地成为艺术批评和社会存眷的焦点, 也是今世雕塑创作, 更是写实人物雕塑创作的难点和高点。中国今世致力于写实人物雕塑的艺术家们, 在汲取西方传统雕塑营养的同时, 有的在不停地化他人长处为己有, 形成了自己的写实风格; 有的则开始把中国传统的、民间的、民族的所特有的语言, 与西方传统的雕塑语言相联合,也形成了颇具民族韵味的风格。
形体和空间是雕塑艺术最基本的语言。所谓形体指的是形状( 形态) 和体积, 是雕塑家用点、线、面、体等形态的材料作出的方、圆、尖、钝、软硬、凹凸、块状、线形等诸多形体复杂或单纯的组合,创造出写实或抽象的各种形体, 传达作者的信息, 感染观众。古典传统归纳的雕塑艺术的特点, 像重量感、永久性、亲切性、归纳综合性等, 都是雕塑的形体语言派生出来的。[1]( p19) 雕塑的空间语言则有三重含义: 一是指雕塑本身的空间性质, 即雕塑形体实际所占的三维空间和围绕它的虚空间; 二是指雕塑内部形体结构组合的空间; 三是指通过作品的形体所造成的非实际的空间, 即雕塑的语言所表达的东西与欣赏者产生共鸣时的内涵空间。本文之所以把形体和空间放在一起论述, 是由于雕塑中形体与空间互为存在的基础, 没有空间形体就无法存在, 而空间的语言是通过形体的语言表达出来的。
正如前文所叙, 中国古代写实人物雕塑其形体都是正面朝向地控制在一定的空间范围之内, 并没有向外扩张来控制外部的空间, 直立的形体所反映的是一种静止状态的造型形象。除此之外,中国雕塑的造型语言还包罗线条的运用, 用线条来表现体积感。而西方的写实人物雕塑则是以形体在空间中的运动使空间语言变得极为生动和富有活力, 更打破了静态空间固定观赏的角度, 让观众能全方位的欣赏和品味作品。简言之, 中西雕塑的形体差异就在于归纳和分析之上, 中国人重归纳, 西方人重分析, 中国雕塑在形式处理上强调神韵, 由神而形, 而西方雕塑强调形, 由形而神。中国今世写实人物雕塑是经过了近百年的中西方雕塑语言的融合沉淀而形成的, 其形体与空间语言的风格都带着中西方的陈迹。“西方传统雕塑中的写实手法, 造型上多变的空间语言, 构图中协调完善的形体组合, 解剖知识的运用和中国古代雕刻中重神韵的写意手法,造型上重体量感、体积感语言的应用, 富于韵律的装饰性线条的发挥等等, 都已为我所用。”[2]( p52)
田世信很多写实人物雕塑作品的形体与空间语言就体现了中西方融合的风格。田世信生于北京, 在北京艺术学院美术系从预科到本科读了八年, 受到严格系统的基础训练。毕业后被分配到贵州。贵州地处中原文化、巴蜀文化、荆楚文化的接壤处, 沉淀着深厚的中国文化营养。在贵州生活的25 年里, 淳朴的民间艺术如傩戏、脸谱等, 另有贵州的大山和有着满怀豪情豪放个性的人们, 给予他艺术创作的灵感。“与此同时, 他也喜好自罗丹以来的西方现代雕刻。他在多种因素的综合学习、反复体验的基础上, 渐渐形成了自己的审美见解、造型见解和造型手段。他充分运用造型诸要素, 点、线、面、体的组合与关联, 构成了自己的雕塑语言。”[3]( p74) 其作品《谭嗣同像》在团体或局部的处理上, 高起一点或低下一点, 都主观能动地进行了处理, 通过作品实体与空间的关系表达作者的情感。此作品的整个面部都压低了全部的高点, 压平了面部的五官, 尤其是最高点鼻子作了故意识的扭曲, 这种雕塑形状体积上的向内压缩, 形成了一种静态的内空间, 这体现出了中国传统写实雕塑语言的表达方法, 但在面部肌肉结构的处理上, 却运用西方传统写实语言, 这使作品团体上给人一种情感上的真实, 表现出了一个维新者被压抑不得志的形象;《司马迁》乍一看上去, 其运用的好像根本就是地道的中国传统雕塑的语言方法, 简直, 大的形体确似秦汉的风格: 静止的正面朝向, 没有身体的动势, 连身上的衣着也是“曹衣出水”的线条表现形式, 但细致一看作品的细节, 如人物的脸和双手,虽然作了主观的变形, 西方传统雕塑形体语言中对骨骼和肌肉的写实处理都展露无遗;《高坡上》人物裹着宽大的披风端坐于草地之上, 形体语言体现了中国式样的安稳造型, 但在人体结构的处理上却采用了布德尔建筑式的手法, 中国画写意人物式与布德尔雕塑建筑式的完美联合, 使得山民的沧桑与粗犷震撼人心。
田世信雕塑艺术的形式法则主要来自中国古代的秦汉艺术和罗丹之后的西方雕塑艺术, 而梁硕的作品则体现了西方雕塑的形体空间法则与中国民间工艺雕塑艺术的联合。他的组雕《城市农民》形神兼备地刻画出了城市中农民工的生存状况。人物在身体的造型语言上是西方法的分析, 而面部语言上则沿用了中国传统的归纳综合处理方法, 肢体语言反映了人物的生存现状, 而面部的表情传达出了人物的精神世界。李占洋的一系列作品, 采用西方怀念碑式的高浮雕来表现弘大的场面, 而在塑造单个人物的时候, 采用的却是中国传统的民间工艺彩塑的艳俗形体, 从而营造了贴近世俗的日常生活情形, 如《街景》《开幕式》《课堂》《丽都》和《人间万象系列》等。
李象群的很多写实人物雕塑作品在形体语言上都用了归纳和归纳综合。《接力者》是一个正在运动中的姑娘, 她肢体的动态向观众传达出一种青春的活力, 然而作者在表现人体结构的时候存心忽视西方法的分析, 而采取归纳的方法: 忽略掉肌肉块面转折升沉的具体表现, 用洗练的线条, 塑造出饱满的形体, 尤其是头部后仰的动势和存心留白的眼睛, 给观者营造了无限暇想的空间。《画室里的人体》《浮动》《工作室2》, 她们都平静地躺在衬布之上, 厚实地在空间中弯曲成体积, 没有多余的肌肉和骨胳的细节表现, 有的只是如流水般运动的外轮廓线, 它们踏着中国式的空间舞步, 向观者传达生命中的暖和。以女性为创作题材的向京让女人的身体真实地说话, 作品呈现在观众面前的大都是今世都市女性, 她们衣着时尚,色彩艳丽, 而这些往往让人忽略了向京作品中流露出的一些中国传统雕塑中的语言。简直, 向京作品形体语言中的肌肉结构团块的处理采取了极为写实的手法, 但由于所塑造的人物动态很小, 对外空间的扩张就很小, 这就有点雷同于中国传统雕塑中静止的空间语言, 她的很多作品如《小玻璃》《不肯睡觉的猫》《空房间》《夜阑珊》《侵袭》《一杯水》等, 都或多或少地显示了艺术史家们所称道的“正面律”———“所谓的正面律, 顾名思义, 就是雕像本身正面示人,要求观众正面观看。”[4]( p80) 虽然, 这并不是说向京的作品就完全如古代的戎马佣和佛教造像那样只有正面的看点, 而是说她作品中人物的头部、胸部和臀部基本上都处于一条垂直线上, 大概正是这样的形体空间语言才华表现女性特有的文静与幽雅美。雕塑艺术特别是写实人物雕塑语言, 它不但是一个期间的反映, 也表现了一个地域、一个民族的文化和信仰。
参考文献:[1]刘骥林.环境雕塑[M].武汉: 湖北美术出版社, 2002.[2]胡锡乾.关于雕塑语言的探索[J].浙江师范大学学报社会科学版, 1996,( 2) : 49- 52.[3]张鹏.田世信的雕塑[J].美术研究, 1997,( 1) : 73- 74.[4]易中天.穿透灵魂之旅, 永恒的偶像———关于雕塑[M].厦门: 厦门大学出版社, 2002
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