[摘要]：音乐与自然界有着密不可分的关系。本文从音乐中不可缺少的基本要素——旋律、和声、节奏谈起，阐述了乐音体系与自然界、音乐内容与自然美的关系。
[关键词]：音乐 自然界 乐音体系 自然美
对于任何事物来说，其与自然的关系是首要的、最尊严的、最有影响的关系。只要轻微掌握期间脉搏的人就会知道，这一认识正在急剧地扩大它的统治。艺术——开始先做为承受者，还不作为能动者来看——与四周的自然界有着双重关系。第一，艺术从自然界接受粗糙的物质材料，他利用这个材料进行创造；其次，艺术接受自然界存在的美的内容，把这个内容加以艺术处理。在这两点上自然界都是作为慈母般的赐予者把最初的、最重要的妆奁赏给了艺术。
一、音乐从自然界得到的基本要素
现在我们试把自然界与音乐的妆奁，从音乐美学的关系看，迅速的过目并检查一下，大自然作为理性的、因而不平衡的赐予者为音乐艺术贡献了些什么东西。
关于自然界以什么素材供给音乐，在这一点上我们研究的结果是：自然界只是给与音乐一些粗糙的材料，人类使用这些材料发出响声。自然界本来已有的，仅仅是山间已有的矿藏，森林里的木材、野兽的皮和肠子，我们用这些东西来准备音乐的真正建筑材料，即纯粹的乐音。因此我们开始只是得到一些材料来制造另一种材料，这后一种材料是纯粹的、有一定的高低的、是可测量的乐音。它是任何音乐最初的、不可缺少的条件。音乐用乐音形成旋律与和声，这是音乐艺术的两个主要因素。它们在自然界并不存在，它们是人类精神的产物。
我们称之为旋律，即可测量的乐音有秩序的相继出现，在自然界连最丑陋的开端也没有；自然界出现的连贯的响声现象邱少可理解的比例的而且不能纳入我们的音阶。而旋律是音乐王国的“胚胎”和生命，以及最初的艺术形象，而且以后的一切特性和内容的全部掌握，都与旋律相联合。
正如自然界中没有旋律，同样的自然界这个一切现象的宏伟的和声，也没有音乐涵义上的和声，作为一定乐音的合响的和声。有人在自然界中听到过三和弦、六和弦或七和弦么?和声与旋律一样都是人类精神的产物(不过和声的发展过程比较慢得多)。
希腊人没有和声，他的歌唱大概用八度音程的距离或是同声齐唱，正如本日有歌曲的亚洲民族也还都是这样唱。不协和音程的应用(当时三度和六度音程也是属于不协和音程)从十二世纪渐渐开始；直到十五世纪离调只限于八度音程。现今和声所利用的每一音程都是逐个分别取得的，而且为了取得这样微小的一点收获，往往要通过一世纪的时间还不够。古代最有艺术修养的民族，以及中世纪早期最有学问的作曲家，也不会做我们本日阿尔卑斯山最冷僻的山坡上
这么说，自然界中并没有旋律，也没有和声。唯独有负载这两种要素的第三种要素：节奏，在有人类之前，而且不依赖于人类，即已存在了。奔驰的马蹄声、磨坊的水车声、画眉和鹌鹑的呜叫声，在这些声音中时间的片断相互毗连，结成一体，构成一个明显的团体。自然界发出的声响并不都是有节奏的，但很多声响是有节奏的。这种节奏里统治着两拍子的纪律，有扬抑、涨消的相间。人们很容易看出自然节奏和人类音乐的差异。音乐中没有伶仃存在的单纯的节奏，只有节奏地表现着的旋律或和声。自然界的节奏却并不负载着旋律或和声，它只是负载—些不能测量的空气的振动而已。节奏，这个唯一存在于自然界中的音乐原始要素，也最先在人类中心出现，在孩子和野蛮人中心也最早发展。南太平洋岛屿上的住民用金属和木制的板棒打着噼啪的节奏，同时发出不可理解的嚎叫声，这是自然的音乐；原来它就并不是音乐。梯罗耳的农民看来一点没有受到艺术的薰陶，可是他的歌声却完全是艺术的音乐。虽然农民自己以为这是天然地信口唱出来的：但是几百年来播下的种子的成长，才使他的歌唱成为可能。
二、乐音体系与自然界
观察了音乐中不可缺少的基本要素，并知道人类没有从他四周的自然界中学习到音乐。我们本日的乐音体系是怎样形成的，它形成的先后次序是怎样的，这是音乐史所论述的事情。我们在这里把这个研究作为前提，而只须记着研究的成果，即旋律与和声、音程关系和音阶、因半音位置的不同而产生的大调小调的区分，最后另有平均律，没有这个平均律，就不可能有我们(欧洲或西方)的音乐，这一切都是人类精神迟钝地、渐渐地形成的产物。大自然只是赋予人类以歌唱的器官和歌唱的爱好，另有在最简单的关系的基础上渐渐发展一个乐音体系的本领。只是这种最简单的关系(三和弦、和声进行)对任何未来的发展说，仍将是永久不变的柱石。——请人们不要搞错，好象这个(现今的)乐音体系本身是自然界中一定存在着似的。我们知道本日甚至自然主义者也不自觉地、容易地看待这些音乐的关系，好象出于不问可知的、天生的本领一样，可是这并不能使目前通行的乐音法则成为自然纪律；这已是广泛流传的音乐文化的结果。韩特说的很对，他说：由于这个缘故，甚至我们摇篮里的孩子们也比成年的野蛮人要唱得好。 “假如自然界本来已有乐音系列的话，那任何人唱歌都会很纯正了”。
假如说我们的乐音体系可称作“人为”的体系，那么“人为”这个词并不是指一种任意选择的、合乎习俗的创造。它只是表示一种渐渐形成的、而不是天然存在的东西。
霍普特曼无视这一点，他说人为的乐音体系是“完全虚无”的概念。他说“音乐家完全不能规定音程也不能发明一个乐音体系，正如语言学家不能发明词沁和语言结构一样。”然而语言恰恰和音乐一样是人为的产物，由于它们同样地并不早就在自然界中存在，而都是渐渐形成，而且必须经过学习才华取得。不是语言学家，是各民族根据自己的性格形成了他们的语言，而且不停地改变语言，使之完善。同样地，音乐学家也没有建立过音乐，他们只是把赋有音乐才华的一般精神，根据理性而不是一定性，偶然识地创造的东西固定下来，而且给以表明。从音乐的这个发展过程可以得到结论说，我们的乐音体系随着时间的推移也将再经历新的增加和变更。但在目前法则的范围内，还可能有很多方面的、很大的进化，因此体系本质的改变看来大概还在遥远的未来。譬如说，一旦“四分之一音的解放”丰富了音乐的话，——有一位现代女作家以为肖邦的作品中已暗示着这样的倾向——那么，音乐理论，作曲法和音乐美学就要面貌全非了。因此，音乐理论家在目前仅能承认未来改变的可能性，他不可能给与更多的未来的展望。
自然界没有音乐，有人会提反对的意见说：自然界中有丰富多样的、使自然界充满活力的声音。溪流的潺潺声、海涛的拍岸声、雪崩的轰鸣、旋风的呼啸，岂非这没有对人类的音乐起过激发和示范的作用么?全部、啸号、轰击声岂非跟我们的音乐毫无关系么?我们对此简直只能作出否定的答复。自然界的这些表现只是声或响，即一些以不相等的时间生断相继而来的空气的振荡而已。自然偶而发出一个乐音来，即具有一定的、可测量的音高的声响，这是稀有，而且孤零零地出现的事情、，然而乐音是—切音乐的基本条件。不管这些自然界的声响表现多么猛烈地或可爱地激动我们的心情，它们可不是导向人类音乐的阶梯，而仅是人类音乐的一些原始征兆，虽然对后来的成长了的人类音乐说，这些声响往往起着有力的推动作用，，甚至禽鸟的歌唱——自然界音乐生活中的最纯粹的现象——对人类的音乐说也没有什么联系，由于鸟鸣声不能与我们的音阶配合。另有自然和声这个现象——这确实是我们音乐的唯一的、不可颠覆的自然基础，音乐的主要关系建筑在这上面——我们应该探求这个现象的正确意义。爱奥利亚琴上的等长弦自动地产生着和声进行，这是由于自然纪律，但大自然从来没有直接使我们听到过这个现象。要是没有人在乐器上拨响一个确定的、可测量的基音的话，就不出现什么与之相感应的泛音来，也不会有和声进行出现。人类必须先发问，自然才给予答复。回声的现象更容易表明白。奇怪的是，—些有本领的作家也总以为自然界中有真正的“音乐”，他们破除不了这种想法。甚至韩特，我们上面存心援引了他关于自然界的声响现象的话，他正确地见到自然声响的不可约性与非艺术性，——甚至他也专门写了一篇《论自然界的音乐》，他说，自然声响现象也“好像”不能不称之为音乐。克吕格尔也这样说。但涉及原则问题时，我们不能说 “好像”；我们在自然界听见的声音，要末是音乐，要末不是音乐。我们只能以乐音的可测量性作为决定性的因素。韩特随处都偏重提出“精神的生动化”，“内心生活、内心感觉的表现”， “内心借以直接流露的自发活动的力量”等说法。照此原则，鸟鸣声应该叫做音乐，机械的八音琴不能叫做音乐；事实恰恰与此相反。
自然界的“音乐”和人类的音乐艺术是两个不同的领域。从第一到第二个领域必须经过数学的途径。这是一个重要的、具有深远后果的命题。虽然我们不能把这一命题理解成这样：好像人们存心凭借一些计算把乐音安排好，实际上人们只是不自觉地应用一些原始的数量和比例关系的见解，通过一种隐蔽的测量和汁算得出来的，这个测量的纪律性后来得到科学的证明。
音乐中的一切都必须有可约性，而自然界的声音却一点没有可约性，因此它们险些是判然分明的两个声音世界。大自然没有给我们一套现成的、准备好了的乐音体系作为艺术素材，它只给了我们——些物质的原材料，我们利用这些材料，使之为音乐服务。对我们来说，重要的不是动物的声音，而是动物的肠子，音乐不是从夜莺而是从绵羊得到最多的好处。
经过上面的探究后——对音乐美的纪律说，这只是下层建筑，但又是必要的下层建筑，现在我们提高一步，来到审美的领域。
三、音乐内容与自然美
可测量的乐音和有纪律的乐音体系，只是作曲家借以创作的材料，不是作品本身。正如木头和黄铜，对乐音说，只是‘‘素材”，同样地，又寸音乐说，乐音也只是“素材” (原料)。 “素材”另有更高的第三种意义：即被处理的题材，被表达的见解、标题。这种素材作曲家从哪里取得它呢?使音乐作品能作为个体存在，使之有别于其他乐曲的东西，即它的内容或题材是从哪里得来的呢?
作曲家利用一些真实的民族曲调时，这也并不属于自然美的范畴；由于我们可以追问下去，直到找出创作这调子的人来，——我们问他这调子是哪里来的。他是否在自然界有样本呢?我们应该问这样的问题。而答复只能是否定的。民歌不是现有的、自然美的东西，而是真正艺术的最初阶段，即朴素的艺术。对于音乐艺术说，它并不是什么自然界产生的样本，正如守望哨所里和存谷仓里用炭乱涂的花草和士兵形象，对绘画艺术说同样不能算是自然的样本。二者都是人造的艺术产品。木炭画的人物在自然界中可以找到样本，民歌却没有样本；我们追溯不出它的来源。
一种广泛流行的紊乱是由于人们以一个特别的、更高的涵义来表明音乐中的“素材”概念，并指出贝多芬确实为爱格蒙写了一首序曲——大概不说“为”，由于这一个词使人想起为了戏剧的目标，我们说，他写了一首《爱格蒙》乐曲。柏辽兹写了《李耳王》，门德尔松写了《美露西娜》。人们问道，这些故事给诗人提供了素材，岂非它们不是同样也给作曲家提供了素材么?事情可不是这样的。对诗人说，这些形象确实是他进行改写的样本，对作曲家说，它们只是提供了启发的作用，一种诗意的启发。假如作曲家真有自然美可循的话，那它应该是可听到的东西，正如对画家说，自然美是可见到的东西，对雕刻家说，是可触摸的东西。爱格蒙的形象、他的事迹、经历和思想情绪不是贝多芬序曲的内容，而“爱格蒙”的画， “爱格蒙”的戏剧却真是以此为内容的。序曲的内容是一些乐音的排列，作曲家是完全自由地根据音乐的思维纪律把这些乐音排列从自己胸中创造出来的。从审美学的角度看，它们是独立的、跟“爱格蒙”这个见解没有关系的事物，仅仅作曲家的诗意的理想力把它们跟这个见解联系在一起，大概由于这个见解不可究诘地是使他想出这些乐音排列的种子，大概由于他事物觉得这个见解与他的题材很符合。这种联系黑白常松驰和任意性的，以致人们听到乐曲时，假如作者没有特地标明标题，事先强使我们的理想力走着一定的方向，那人们就不会想到这首乐曲的所谓题材的。柏辽兹的阴郁的序曲，就它本身说，跟“李耳王”的见解没有什么关系，正如施特劳斯的圆舞曲跟“李耳王”没有关系一样。这一点必须非常强调地提出，由于在这方面流行着极为错误的意见。我们把施特劳斯圆舞曲的音乐与“李耳王”的见解进行比较时，才觉得它们是抵牾的，而柏辽兹的序曲则是与之相称的。但没有内涵的理曲，只是作者明确的要求迫使我们作这比较。某一明确的标题促使我们把乐曲和一个外在的题材比较，要我们用一个非音乐的尺度来衡量乐曲。
在这样的情况下，大概可以说，贝多芬的《普罗米修士》序曲不够宏伟，与题材太不相称。但从内部看来，它是无懈可击的，我们不能指出，出它有音乐上的不足或欠缺。它是完美无缺的，由于它的音乐的内容已经全部完成了；至于要同样好地完成它的诗题，那是第二个、大相径庭的要求了。这个要求与标题同生共灭。而且对具有一定标题的音乐作品提出这种要求只能涉及某些特征方面：这部音乐应该是崇高或纤丽可爱的、阴郁或欢乐的，从简单的开篇发展到悲伤的终局的，等等。素材对诗歌或绘画的要求则是某一具体的个性，而不但是一些素质。因此很可能想象贝多芬的《爱格蒙》序曲同样可以标题为《威廉•退尔》或《贞德》。爱格蒙的戏剧和爱格蒙的画至多可能被人误解为处于同样情况中的另一个人物，而不会被看作完全不同的情况。我们看到，音乐与自然美的关系跟整个音乐内容问题有着多么密切的联系。
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