中国古代文化与中国古代文艺美学的关系。
中国古代文艺美学的民族特色。
中国古代文艺美学与建设有中国特色的马克思主义文艺美学的关系。
要研究中国古代文艺美学，必然要把它放在中国古代文化这整个背景当中来研究，不能孤立地为文艺而文艺。如果我们只看到一个个孤立的文艺现象，就不能很好地理解中国文艺美学。从前把文学艺术孤立起来去研究，脱离其整个文化背景，这是不科学的。从理论上来说，文化本身是一个大的系统，其中也包括文学石艺术，文学、艺术仅仅是文化大系统中的一个小部门即子系统。
文学艺术有相对的独立性，但与其它学科又有联系。文艺美学不只是一种纯粹的文艺的审美现象，而且是一种综合的心理现象，或者说是一种认知活动。之所以说它是一种认知活动，是因为文艺审美具有一般认知活动的知识、理论、思想这些内容，不排除理性认识的功能。但同时它又是一种特殊的思维活动，潜意识和近乎非理性的直觉活动，在其中起着十分重要的作用。
文艺审美的这些特点与民族文化是分不开的，包括民族心理素质，性格特征，以及该民族特殊的集体无意识。每个民族本身都有一种长期形成的集体无意识，这种集体无意识，往往是最能说明这个民族的性格的、心理的、素质的特点。所以文艺美学必然跟文化有关系，不研究民族的文化现象，怎能理解和领会他们审美的特点呢?
要在文化背景下去研究文艺美学，首先要解决的问题是:文化是怎样形成的?具有什么样的民族特色?文化背景与文艺美学有什么关系?这就需要找到文化与文艺美学之间的交融点。"文化"是一个广泛的概念，它包括物质的和精神的诸方面，但我认为要研究中国古代的文艺美学，最主要的比较集中的，还是要从春秋战国开始的诸子百家学说中去寻找二者的关系及其源流。因为诸子百家的学说从不同角度对我国古代文化作了总结和理论上的概括，代表了我国一、两千年前文化的高峰。
所以现在要研究中国古代文艺美学，要找文化背景，最现成的资料就是浩如烟海的古藉，从各家学说中去寻找这个关系及其源流。当然，也还可以从出土文物，进行社会调查，到少数民族地区去调查莞集资料等等方面去研究。
但最直接的比较现成的材料，应该说还是书面的文献资料。以先秦诸子百家著作而论，其中最集中的，足以代表中国古代文化高峰的，而且影响较大的有三家:即以孔子代表的儒家，以老庄为代表的道家，另外就是佛家。儒道佛三家学说在中国文化史上是既相互对立、矛盾斗争的三种学说，但又是相互融合的，互补的。
这就形成了中国特有的文化。要研究中国古代文艺美学的特色就得从此入手。
为什么说儒道佛三家的学说与中国古代文艺美学的关系最密切、最直接呢?因为他们从整个思想理论方面提供了理论的模式。这种理论模式不同于西方，这就是特色。
再从思维方式看，我们民族的审美思维方式也很独特，跟西方其他国家不完全一样。所以要研究文艺审美的民族特色，从此入手就成为必然。
概括地说，以孔子为代表的儒家的文艺思想在中国古代是占统治地位的一种文艺思想，是正统。儒家文艺思想的最基本的特征，就是以"政教"为中心，即政治教化为中心，以诗」、礼、乐为内容，形成一种特有的具有明显功利主义的美学思想体系，统治了中国文坛几千年。为什么这样说，因为儒学自孔子创立之日起，就强调政治和教化，把文学艺术与政治紧密地联系在一起，把文艺变成了政治的附庸。
文艺与政治固然有一定的联系，但不应把文艺等同于政治，当然也不能绝对化地割裂二者的关系。五十年代文艺政策失误的历史原因之一，就在于中国几千年封建社会里，儒家以"政教"为中心的文艺思想在我们头脑中根子太深。要研究中国文学史，研究文艺思想，儒家的文艺美学这条线就得好好理一理。
那么儒家以"政教"为中心的文艺思想有何特点呢?
它是一种政治的、伦理的文艺美学。也即是说，它用政治学、伦理学代替了文艺学。所以孔子讲文学不是讲文学本身的规律，不是研究文学本身的特征，它讲的是:"迩之事父，远之事君"，他说:"小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。"他所说的兴、观、群、怨也不是一种艺术欣赏，不是纯粹的艺术思维活动，其目的就是要用诗歌来教化百姓，让人们读了诗以后"事父事君"，为封建政治服务。
孔子的学说几千年来之所以存在，.是有其合理性的，不仅是统治阶级强烈的政治推行。
他看到了文艺和政治的不可割裂的关系，只不过又强调这种关系过了头。比如今天的新文艺，它反不反映政治的、论理的观念?当然要反映。人的政治意识和伦理意识在文艺中起不起作用?当然起作用。
只不过不象过去讲的政治教条是表面的、肤浅的，它在人的思想当中起支配作用，没有哪一个作家的作品是毫无意识的。他的作品都反映了他的伦理观念、政治意识，只不过它是底层的，深层的反映罢了。
儒家的文艺思想具有理性主义的特征。这与古希腊时的古典主义美学有些相似，古典主义美学也强调文艺的功利主义。孔子学说及其文艺思想的最大特征也在于强调文艺的功利性，强调其社会作用。文艺究竟有没有功利性，这是儿千年来不断讨论的问题，西方有不少文艺美学家都是反功利主义的，中国古代也有反对文艺功利主义的文艺理论，但是功利主义的文艺美学在中国还是占了主导地位。
理性主义的文艺美学，又特别强调文学的现实性，所以儒家的文艺思想也特别强调文艺与现实的关系。在我国文学史上，从开始到屈原、李白、杜甫，尽管从文学流派上来说，有现实主义、浪漫主义的区别，但他们的作品跟现实生活都保持密切的关系，跟社会时代的命运极汲相关。
一直到元、明、清的杂剧、小说、戏曲，都具有这个特征。在我看来，研究中国文艺美学，追本溯源，儒家文艺思想无疑是一个重要源头。儒家学说到了后来被奉为正统，以西汉为最，当时提出"罢黝百家，独尊儒术"，把儒学推到至尊的地位。直至南北朝时期，文艺思想才有了变化。
南北朝时代，是我国古代文艺思想大变革的时代，也可以说是思想大解放的时代，意识更新的时代。但中国文学史上历来对南北朝文学的评价都有失公允，评价很低。这是因为他们是以儒学正统的观点来评价和衡量它，说南北朝文学特别是齐梁文学是唯美主义的、色情、低级庸俗的文学。
其实，南北朝时代是儒学第一次失去主导地位的时代，是儒家文艺思想第一次动摇了他们统治地位的时代。
南北朝文学敢于追求艺术的美，我们只要读一读南北朝齐梁时的文学作品就可以知道，他们追求山水的美，形式的美，甚至敢于大胆描写色情。在儒学统治的时代，能出现这样一些文学，不能不说是一种突破。那几一个思想大解放的时代，它把儒术独尊的地位动摇了。到了唐代以后，儒学的地位又逐步地牢固起来，而且有了很大的变化。
儒家的正;统地位又被重新树立起来。唐代古文家，特别是韩愈，他在这篇强调道统的文章里，从哲学上、思想上把儒家的道统推到了至高无尚的地位。一直到了清代，儒家的正统思想还在起着巨大的作用。
因此在研究文艺美学时千万不能忘了这个文化背景，不能就文学而论文学，要看到每一个时代文学是怎样形成的。
然而儒家文艺思想并不是我国古代文艺美学唯一的渊源，还有另一个源头，那就是与儒学对立的另一个学派，即春秋战国时期以老庄为代表的道家学说。老庄学说与儒学是相互对立的，儒道两家的学说在我国古代文化史上，真可谓是两峰对峙，二水分流，不分高下。以老庄为代表的道家学说，无论从它的学术价值，学术的理论体系及其对我国古代思想意识领域的影响来说都不亚于儒学。
在某种意义上说，甚至可说是有过之而无不及。儒家的东西，刘于文艺美学来说多半是属于外部规律的，例如政治的、伦理的、道德的等等。他们要把这些外部的东西强加于文艺，似乎有些勉强，因为它并不能代替文艺的内部规律。因此，儒学对人们的影响，也只停留在思想道德、伦理观念的表面层次，而对文艺心理这个更深层次的影响来说，则不如老庄哲学。
老庄学说的影响是很大的，如在西方，黑格尔这位大哲学家对东方哲学作评价时，对孔子的儒学是瞧不起的，他认为儒家的哲学思想是很贫乏的。黑格尔以一个哲学家的眼光去看问题，所以他唯一看得起的是老子，认为老子是东方哲学的代表，对道家学说给于较高的评价。
老子之所以获得黑格尔这样高的评价，决非偶然，，他的学说确有自己独特的成就。撇开政治学、社会学不说，从哲学的角度看，的确比孔子的学说要高明。庄子则把老子的学说从理论上作了发展。因此以老庄的哲学思想为基础而形成的文艺美学就有很多独到之处。
首先，道家以"虚无"为本的哲学，他们所追求的就是"虚无"的境界。"虚无"境界在老庄是至高无上的境界，这跟儒家学说是完全相反的。儒家学说讲求实际，正视社会现实生活，而老庄学说则要超越社会现实，脱离实际，进入一种虚无的境界。他们的宇宙观、社会观、人生观就是"虚无"二字。在文艺上也要求超越现实、超越自我;这一点与西方许多美学观有共同之处。
他们认为文艺就是要脱离政治、超越现实、非功利主义，最后达到超越自我，进入"忘物忘我"的境界。这种文艺思想在我国古代士大夫文人中的影响之深是无法估计的。因为它是在心灵深处给人以影响，不象儒家学说是标语口号式的，"君君臣臣，父父子子"，事父事君，这些教条式的东西，多半是通过统治阶级提倡而强制执行。
老庄哲学则有很高深的哲理，在人们意识深处起着影响，是潜移默化的。如果说，儒学是一种靠外力强制的影响，那么老庄哲学则是一种渗透似、内在的不自觉的影响。后者较之前者显然要高明些。文艺的力量就在于渗透，渗透于人的灵魂深处。老庄哲学就有这样的特点。
其次，老庄从虚无为本的学说出发，追求的是自然。以虚无为本，以自然为内容，构成老庄哲学的理论体系。老庄所要追求的自然，不是自然界，而是自然法则。他们认为一切事物的发展都顺乎自然，反对人为。这对我国古代文艺美学影响极深，许多文艺美学家都提倡自然，以自然为美，反对人为，反对人工雕琢。
从自然的观念出发，又带来了另一个观念:文学艺术要求任性。所谓任性，就是要求表现人的真正的本性，不要掺有任何虚假。就思维方式而言，老庄提倡一种近乎直觉的认识活动，他们的文艺观是一种反理性的，非理性的，排斥伦理的文艺观。庄子提倡"意在言外"，追求文字以外的虚空境界。
这一切和儒学追求现实的文艺观是完全对立的。道家的哲学及其文艺思想，和儒家的学说及文艺思想一样，在我国历史上也是一股作用强大的思潮，在儿千年间产生巨大的影响，和居于正统地位的儒学相对抗。然而，在历史发展过程中，儒道两家学说既对立又融合，起了取长补短，相互补充的作用。所以研究我国古代文艺美学，也离不开老庄学说，如果离开了老庄学说来谈文艺美学，无疑就象缺了一条腿，是不全面的。
到了汉代以后，一种新的学说异军突起，自印度传来了佛学。佛教本身是一种宗教，最早产生于印度，历史比较长，有完整的理论体系。佛学传播到中国以后，封建统治阶级看到符合他们的需要，就大力提倡。
作为一种宗教，佛教的影响不仅在统治阶级之间，还在民间找到适宜它生长的土壤。中国长期封建社会里的百姓，历来都是很痛苦的，在残酷的现实生活面前，他们总想寻找一个精神上超脱的境界，找到精神的归宿。
佛教的那一套理论正好合乎这种要求;而统治阶级也正想以此来麻痹人民群众，使人们相信，只要他们修善积德，奉公守法，不要造反，那么就能成佛，死后进入西方极乐世界，来生有好的归宿。所以，佛教传入之后，很快就为人民大众所接受。
佛学对中国的影响更大的还在于文化方面。因为古代的知识分子把佛学跟儒学、道家学说融合起来，，即把印度佛学中国化了。
他们力图找到儒道佛三家理论的共同之处，有的甚至认为儒家理论与道家理论都可以包涵于佛学，这就是三教同源说。中国化的佛学有何特点呢?其特点就是以涅梁为最高境界，以头脑里的自我修养"妙悟"为手段来达到涅梁妙境。佛教讲"四大皆空"，认为人只要从主观去修养，到了一定时候就可以通过涅梁超生。要到达涅桨境界，就要讲求"悟"。佛学对中国文化的影响之大几乎到了不可思议的程度。现在我们使用的许多常用词汇如"觉悟"、"左右逢源"、"头头是道"、"大彻大悟"等都是佛经语言，也即是佛理。
佛家就是要每个人通过自我修养以后，一旦大彻大悟，万事皆通，最终成佛。在中国佛教分两派:小乘佛教即印度的嫡传佛教强调面壁苦修，即所谓"苦行僧"式的修炼，一旦悟了即可成佛。
中国化了的佛教主要是禅宗，它是中国知识分子所提倡和信奉的佛学，是中国的哲学化了的佛学，禅宗对中国古代的文艺思想的影响是极大的。禅宗认为要悟不须苦修，不必长期吃斋念佛;人人皆有佛性，只要本人发现了自己的佛性，一旦"顿悟"，即可成佛。禅宗讲"顿悟"，讲"妙悟"，对中国人的思维模式影响是极大的。就儒家社会政治学的理论来看，他们缺乏细密的逻辑思维，缺乏分析、判断的思辩性。
佛学则有系统完整的水平相当高明的逻辑学。佛学里的"因明"学是相当完整的语言逻辑学和思维逻辑学。而"因明"学与禅宗的结合，对我们思维方式的影响就更为显著。所以，后来中国在文艺美学中谈文艺构思时强调直观，直觉，强调妙悟，强调文艺的形象思形等等，是符合艺术思维的特性的。其实这些理论在西方形式主义美学中是普遍流行的。
兴浓浓由于时间的限制，前面我只是简要地谈了一点我国古代文化与文艺美学的关系问题，其中又着重介绍了儒、道、佛三家学说对文艺美学的影响，那也仅只是勾画了一个轮廓。但是，有一点是比较清楚的，儒、道、佛三家学说虽各有特点，甚至是相互对立的，但在我国古代文化长期发展过程中，它们之间又不断融合，形成中国特有的文化意识。在这些文化意识的影响下，又形成我国特有的一些审美观念和理论概念，形成我国古代文艺美学的鲜明的民族特色。
下面，我只想随便举几个例子，谈谈我国古代文艺美学的特点。
首先，谈谈关于文艺创作中的灵感问题。在我国古代文艺美学中，有时称之为"应感"，有时称之为"兴会神到"，这是一个十分有趣而又十分微妙的间题。我们或许都有这样的经验:平时看了许多书，了解了很多事，可一时又会什么都记不起来。难道说这是我们太健忘了吗?不见得。
其实此时我们就象电子计算机一样，把日常生活及读书时获得的信息都储存在大脑里。储藏多了，突然间在某一特定的场合，由于某种诱因的角甄发或感情的冲动，这些储藏的信息一下子又冒了出来。
如同做梦一样，在梦里平时储存的许多信息也会显露出来。所以日本文艺理论家厨川白村，以及精神分析的创始人弗洛依德等人就用梦来解释艺术的创作和审美。这种在文艺创作中信息储藏的现象，我国古代文艺美学中称之为"伫兴"。那么"兴会"是什么呢?兴会就是文艺创作时审美趣味的萌生，感情的迸发和创作欲的冲动，也即是长期积累的信息突然进发，这就是"兴会"，也就是灵感现象。
所谓"兴会神到"即灵感来了，古代人们觉得很奇怪，怎么平时想写也写不出，一下子却会象神助似的，写出这么好的诗文来?其实这个道理是可以理解的，这种现象也很符合艺术审美心理活动的规律。中国古代的文人已意识到这一点，并经常接触到这种现象，可惜他们不能把它提高理论上来总结。
所以，中国古代文艺理论有这样一个特点:描写文艺现象描写得很生动，例如刘艇描写"神思"，司空图形容诗的各种风格，都十分精采，但要说理论，却未能作深入分析，并给以科学的表述。包括刘樱的在内多是如此，这是中国文论的最大弱点。在这方面西方文艺美学则要比我们强些，他们能从理论上加以系统总结。那么我国古代的"兴会神到"的理论和西方的灵感论有什么异同呢?我们说"兴会神到"论类似西方的灵感论，但并不能等同，不能简单地把它们作类比。
中国的灵感论有自己特有的内容，在某些方面和西方灵感论相比较，可说是有过之而无不孕，比他们要符合文艺实际一些。西方的灵感说自古希腊时代就有，到了后来，特别是近代，灵感说相当普遍流行。柏拉图等人都讲灵感说，但他们把灵感现象看作是一种非常神秘的，而且真正是一种神授的现象，好象中国巫师跳神那样，说那是神灵附体，以为诗人也是如此，当神灵附体，灵感就来了。
他们把灵感现象看作是神灵附着的一种迷狂现象。所谓迷狂就是说神灵附体以后，诗人就完全忘却了自我，失去了理智，进入到一种痴迷狂乱的状态;认为这种迷狂现象是一种神秘的非理性的活动，是不可理解的。
直觉主义者就是神秘主义者，他们认为这种艺术现象太神秘了，不能解释，得出了不可知论。关于灵感现象，中国古代的许多诗人作家都体验到，感觉到，但讲不清楚，包括刘潞在内。刘腮在里谈了许多很深刻的文艺理论，但是谈到创作的这种非常微妙的艺术思维活动时，也认为是妙不可言，是"言所不追，笔固知止"()不可言传的。陆机在里对这种灵感现象进行了精心描绘，生动形象;但是谈到这种现象发生的原因时，也不能讲出个道理来，只能说"吾未识夫开塞之所由"。意思是我也不知道这种思路忽开忽塞的原因之所在。"开"即灵感来了;"塞"即思路闭塞，灵感消失了。尽管如此，但中国的灵感理论又和西方有本质的不同。我国古代的文艺理论家认为，灵感现象并不是神的赋予，而是"伫兴"和"感应"的结果。
即作家主观的心跟客观的物互相感应而产生的。所以古代就产生了"心物感应"论，认为灵感的产生是心与物长期感应后，即"伫兴"后的必然结果。
中国的灵感论并不认为灵感是不可知的，但强调灵感的直观性、偶然性。灵感的出现是偶然的，但这种偶然是必然的表现，文艺创作中之所以出现这种"兴会"的现象，是作家长期认识的结果，是认识的一种综合反映，它尽管没有表现为理性的抽象概念出现，但却理在其趣中，理趣结合。艺术表现艺术趣味时好象没有说理，表现理性，但理性的认识已经融合在趣味里面了。
用现在的话来说就是形象思维和逻辑思维的结合，感性认识和理性认识的结合，我国文艺美学的特点就在这些地方。这也是我国文艺美学的民族特色。除了理论的分析外，中国的审美意识也是很有特点的。
其次，我们再谈谈我国古代文艺美学中的审美观念问题。在西方美学中，有壮美、优美、悲剧、幽默等等不同的审美观念。在我国古代文艺美学中，则有阳刚美、阴柔美、中和美、自然美等等不同的审美观念。
这里，我来不及一一介绍，只以"中和之美"为例来谈谈。所谓"中和之美"就是以和谐为美，这一点对儒道佛各家来说都是共同的。中国人欣赏和谐美，强调事物的和谐，更强调审美主体的主观精神的和谐，就是人的主观思想意识和心理的和谐，平衡。
它是强调人与人之间和谐关系的一种反映。追求和谐类，在西方美学中也有，例如亚里士多德的就提倡和谐美，提倡多样的统一，提倡均衡、协调。但西方提倡的和谐美侧重在形式美方面，强调形式上的和谐，如声音的和谐，色彩的和谐，比例的和谐。而中国古代美学既强调形式的和谐美，更讲求内容的和谐，思想情感的和谐。这种美学观和儒学倡导的中庸之道有关系。
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