20世纪纷繁复杂的艺术形式思想，从横向上来观照，不同的美学流派分别从形式作为客体范畴、形式作为主体范畴、形式作为非主非客范畴以及形式作为亦主亦客范畴建立了自己的体系或系统。纵向上来看，则艺术形式范畴，包罗下列三个条理：其一是操作层面的艺术形式作为构成方法的条理，其二是美学层面的艺术形式作为虚拟寓言的条理，其三是哲学本体论层面的艺术形式作为共相存在的条理。
人们是以怎样的理论姿态跨入并置身于20世纪的？当我们在世纪末回眸过去，回顾美学和文艺学的发展历程时，一个最突出的感受大概是，这是一个最难以一言以蔽之的期间。即使我们把注意力主要集中在60年代中期之前，即所谓的现代主义时期，答复这个问题的困难性也仍然没有减轻多少。
我们可以说，这是一个众口纷纭、莫衷一是的世纪，又是一个标新立异、创新发展的世纪。我们甚至可以说，还没有任何一个世纪，像20世纪这样色彩纷呈。就美学和文艺学而言，理论家们无论是对作家心理奥秘的洞悉，还是对艺术作品本体的研究，无论是对读者接受活动和审美经验的阐释，还是对文艺的社会价值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理论条理上得到了不同程度的希望。单是理论流派之多就令人咋舌。从狄尔泰的生命美学，尼采的唯意志主义美学，弗洛伊德和荣格的精神分析美学，海德格尔和萨特的存在主义美学以及英伽顿和杜夫海纳的现象学美学，伽达默尔的阐释学美学，姚斯的接受美学，到阿恩海姆的完形心理学美学，乔治·桑塔耶那的自然主义美学，杜威的实用主义美学，维特根斯坦的分析美学和卡西尔-良格的符号学美学，……真是不胜罗列。
我们在这里企图通过另一个视角：形式研究的视角，来展示本世纪美学和文艺理论最富于特色因而也最具有争议的侧面。
◎探寻形式的期间
我们把研究的眼光从美学和文艺学发展的历时性轴上临时移开，而把触角伸向形式美学的领域，把观照的焦点放在艺术形式的种种理论问题上不是没有来由的。可以说，20世纪即是一个探寻形式的期间，一个追寻艺术的形式理性，并企图以这种新理性取代传统理性的期间。
虽然自古希腊以来，形式问题就一直是西方美学存眷的重点之一，但是不管就存眷这一问题的内涵动因还是就存眷的范围和深度而言，可以说，我们这个世纪都是更值得重视的。在哲学上来看其动因，正如英国闻名哲学家艾耶尔所说，当尼采宣布上帝死了之后，“只管构造哲学体系已经完全过时了，但并不倾轧精心制造一种世界观”，只是“人们已抛弃了这样的标准：一个人可以从所谓自明的第一原理动手，并靠着纯粹的反思而达到一种世界图景，它具有独立不倚的合法性”.基于此，对艺术形式的强调，作为对统治西方两千年而以黑格尔集大成的逻各斯中心主义的否定和颠覆，无疑具有反叛作用，一方面艺术形式作为一种逸出形而上学形式阈限的非理性形式，其存在本身即是对主流话语的一个超越，由于它并不一定依照那所谓“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，艺术形式，在一些美学家和文艺理论家看来，实在雷同一种宗教性的存在，它使那些难以在形而上学哲学那边，甚至也难以在教堂里得到精神慰藉的人们，得到了一方净土。I.A.瑞恰慈在《诗歌研究》中，甚至以为，“绝大部分现在在宗教和哲学中离我们而去的东西将被诗所取代……我们越多地察知诗歌的空无，我们越会珍视诗歌所提?└?颐堑木?⒌摹??兜木?窈推?ⅰ??这样，我们将会看到，20世纪对艺术形式的研究和探寻已经不范围于文艺理论和艺术哲学领域，即使是将注意力集中在艺术的范围内，也仍然关心着自康德以来即已关心着的一个非常重要的问题，即怎样通过对审美（现在更多地是通过对艺术品的审美）判断力的批驳，而达至知、情、意的融合和谐调。在这样的深度上来探究艺术形式的本质，以语言学、人类学、符号学、叙述学……等多学科的交融和多角度的审视来打破旧有观照艺术形式的框框，使得艺术形式问题不但仅是一个纯艺术的问题，而且成为构成本体论问题的一部分。虽然，在哲学本体论的动因之外，不容忽视的是美学的动因，西方美学史的发展所经历的漫长历程，包罗着这样三次非常重要的视点转移，第一次是由泛哲学美学向美学的转移，时间约莫在古希腊向古罗马过渡时期；第二次是由泛美学向审美学的转移，这以康德的《判断力批驳》为标志，即由追问“什么是美”，向追间“什么是审美”过渡，第三次则是由审美学向艺术哲学的转移，即由追间“什么是审美”，转而追问“什么是艺术”，这第三次转移的中心问题正是属于20世纪的。在这个主导趋势之下，对艺术形式的揭示，成了美学和文艺理论不容回避的重要任务。苏珊·朗格对?怂档煤芮宄?骸八淙灰帐跽苎Щ股形吹玫接τ械姆⒄埂Ｈ欢??肥凳且幻偶?簧???拖Ｍ?难Э啤２还苁亲ㄒ嫡苎Ъ遥?故蔷哂猩羁潭床炝Φ囊帐跫遥?荚诙浴?帐酢?ⅰ?硐帧?ⅰ?帐跽媸怠?ⅰ?问健?ⅰ?质怠?约八?翘?降幕蛘?谟τ玫氖??銎渌??糯驶愕暮?褰?刑骄俊！倍杂谡庑┐驶愕哪谠谝庖宓奶骄浚?导噬霞词嵌砸帐跣问降恼嬲?诤?奶骄康囊桓鲋匾?槌刹糠帧Ｎ?嘶卮鹨帐跣问绞鞘裁吹奈侍猓?硗獾拿姥Ъ以蛄肀脔杈抖砸帐跣问浇?辛恕胺纸狻保?鏥.C.奥尔德里奇以为，“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来意会而设计的物质性事物，但它又不但仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而意会展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向意会展现其材料的实质，以第三级形式即作为一个团体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的……”奥尔德里奇这段话是对艺术阐释而言，但透过他对艺术形式由“物质性事物”的第一级形式到“关系到内容”的第二级形式，以致“作为团体的作品风格”的第三级形式的划分，我们不难看出，20世纪艺术哲学对艺术形式的揭示，人们已经不再满足于将艺术形式视作一种一般性地为审美客体设计来供人意会的物质性事物了。尤其是它已不再是相对于所谓的艺术内容而存在的了，这三级形式实在已包罗了艺术作为一个团体存在的险些全部要素。对艺术形式是什么的答复，甚至已经成了人们答复艺术问题的一个必不可少的首要的环节，形式，成了20世纪美学的中心话题。由此出发，西方美学对艺术形式问题的深切存眷就表现在，美学家们对艺术与非艺术区分的猛烈冲动上。无论是鲍里斯·托马舍夫斯基对艺术语与实用语的甄别，还是I.A.瑞恰慈对陈述与伪陈述的阐明，抑或恩斯特·卡西尔等人对一般符号与艺术符号的对比……都明显地带有企图从艺术形式研究入手来答复艺术本质问题的愿望，正
由于此，他们对艺术问题的关心，在一定程度上都是对上面所说的艺术形式问题第一种动因即本体论动因直接或间接的回应。只有确立了艺术形式的独立价值，才华进而肯定艺术形式对形而上学理性的对立的一定性；也只有弄清楚艺术形式的真正含义，才华确立艺术形式的独特性和独立性。因此，只管不是没有人试图把艺术定义为“为了完成一定目标而对媒介材料所作的纯熟的操作”（斯托尔尼兹语），但是，从根本上说，从美学的动因上来分析，对艺术形式的重视，仍然是带有很深的20世纪哲学本体论烙?〉摹?BR>人们对艺术形式的分外青睐，除了上面两种动因即哲学和美学的动因之外，艺术文化本身的发展也黑白常重要的因素之一。十九世纪七十到九十年代，西方自由资源主义开始向垄断资源主义过渡，实际主义艺术已经过了顶峰期，象征主义打破了实际主义和浪漫主义直抒心情或白描景物的老方法，为整个现代派文艺的产生和发展奠定了基础。以文学发展为例，有研究者作了这样的归纳综合：“……各种现代主义流派应运而生，后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超实际主义和以英国为中心的意识流文学险些是同时兴起的现代派文学的新品种。”在绘画和音乐等艺术门类中的变化也非常引人注目。从毕加索到格什温，从《格尔尼卡》到《蓝色狂想曲》，以及涂成纯白色1×8英寸的厚木板，内部装满了水泥的建筑，用推土机在一片荒野上开出的沟辙，甚至一把维多利亚摇椅中前后摇晃的艺术家的老祖母……都被看成是艺术。传统上任何一种艺术概念，都受到极富创造力的现代艺术家们的挑战。艺术家们好像无时无刻不在企图打破旧有的形式，创造属于自己的形式。老黑格尔关于“艺术最终会变成哲学”的预言，本日也好像变成了实际。艺术品本身即是一种艺术思想的体现，或对某种其他艺术思想的评判。现代派的产生。意味着多种艺术流派、艺术主张的共存，不同的艺术流派在各自的方面都强调了艺术的不同功能；而多种艺术门类的交融，则丰富和拓展了艺术的多种形态，空间艺术与时间艺术的杂糅，模仿艺术和自由艺术的联姻，以及造型艺术和诗的艺术结缘，都召唤着艺术的形式革命和艺术形式观的革命。艺术技巧越来越成熟，艺术手法越来越多样，每一种艺术思潮，都在一定程度上侧重标举了某一种或某几种艺术元素的重要性。艺术形式的理解再也不可能是单向度宁静面化的，而必须是多侧面、立体化的。
◎多元的形式观
为进一步揭示形式理性的内涵，这里有必要区分一下形式观的多元化和形式本体的多条理性这两个概念。所谓20世纪的多元形式构成，实在不但表现在“形式”本身的丰富性在不同的艺术作品中的体现，以及不同的艺术批评家们所给定的形式概念的不同含义和他们所采用的不同参照系，甚至也不但仅是形式所由产生和被创造的方法究竟怎么样，这些在一定程度上都还只是对形式——传统的形式概念的进一步确认和重新阐释。更重要的，也更具有革命意义的是，美学终于以为，形式概念这样一个单一的以致有几分笼统的表述，已经不能完整和全面地体现形式美学的思想，对形式的阐释必须建立在新的分条理、多角度、多方位的观照基础之上。所谓形式观的多元化，是指艺术形式本身必须在多种不同的系统和坐标中通过对比得以揭示，也即是说，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所谓形式本体的多条理性、则是说形式作为一个美学范畴，它必须进行“分解”，必须进行科学的“解剖”，从而通过建立一整套亚范畴或次范畴来真正体现形式的丰富条理和多样化的侧面。形式观的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，关心形式与非形式的区别，形式本体的多条理性则更多地关涉形式研究的内部，力图展示形式的内涵底蕴。20世纪形式美学的发展，可以说，正是在多元形式观的统摄之下，在不同层面对艺术形式的一次次纵向和横向相联合的揭示。总而言之，形式既是一个定量，一个区别于非形式存在的审美范畴，同时，它又是一个变量甚至变体，并非刻舟求剑，也并不是可以一言以蔽之的。
横向看来，人们对艺术形式的不懈探求，主要集中在四个方面，即形式作为客体范畴的方面，形式作为主体范畴的方面，以及形式作为非主非客和主客相融范畴的方面，它们构成了新形式理性大厦的四个向度。首先，将形式作为客体范畴的重要代表流派是英美新批评、俄国形式主义以及结构主义及其叙述学。比如，新批评的代表人物兰色姆宣称，“批评应恪守的第一条法律……就是客观。”而客观的先决条件，则是把作品作为批评的唯一依据。所以布鲁克斯把作品看成一个空间客体而不是时间过程，选择了“瓮”（urn）和“语象”（verbalicon）这样的比喻，以警惕和反对意图和感受的谬误，兰色姆甚至反对使用诸如“令人激动的”、“有越的”、“可怜的”、“伟大的”之类的形容词，以免使批评沦入印象式的点评，由于这些词语“赋予客体的那些特征实则存在于主体”之中。而俄国形式主义的重要代表什克洛夫斯基则说，“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永久也不反映出飘荡在城堡上那面旌旗的颜色。”艺术品的意义只有到文学文本的语言构成中去发掘，艺术形式就是以语言构成文本的手法和技巧，它是一个独立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在实际的非实在性的存在。所谓形式作为一?隹吞宸冻耄??窃谡飧鲆庖迳侠醇右怨槟傻模?飧隹吞宀皇侵傅目凸凼澜缍?侵傅目凸畚谋尽＞」苄屡?篮投砉?问街饕逶谇康餍问降谋局适比愿饔胁嘀兀??谡庖坏闵纤?鞘窍嗤ǖ模??枪匦挠镅缘男问焦钩桑?匦挠镅宰魑?恢中问焦钩傻亩懒⒆灾餍浴??呐率切槟獾亩懒⒆灾餍浴６?峁怪饕迥兀?虼佑镅匝С龇⒂殖?接镅匝У南拗疲???虺觥胺慈吮局饕濉钡钠熘模??笤擞米匀豢蒲У姆椒ù锏饺宋目蒲У目蒲Щ??谒?悄抢铮?拔难П唤沂疚?恢职凑丈缁峒壑堤逑挡?锏姆ㄔ蚨?欢媳涠?墓?獭Ｃ恳恢治难Щ疃?囊约懊恳恢盅杂镄形?慕峁?际且欢伪疚摹Ｒ虼耍?峁怪饕逄岢隽吮疚慕峁褂胂质到峁故峭?坏恼庖挥跋焐钤兜墓鄣恪！甭蘩肌ぐ投?氐恼夥?埃?晌揭挥镏械模?ü?啡媳疚慕峁褂胂质到峁沟耐?恍裕?峁怪饕宕佣??徊饺啡弦帐跣问降目凸坌裕?峁棺魑?桓鲂问椒冻耄?嬖谟谝恢殖?榈墓叵的Ｊ街?校??仁前谕蚜伺既恍杂胨嬉庑缘挠篮阒?铮??彼?执嬖谟诠彩钡乃?焦叵岛屠?钡拇怪惫叵档亩粤⒅?校?鞘挛锉澈罂床患?摹巴?保?灰匀嗣堑囊庵疚??啤４诱飧鲆庖迳纤担?峁怪饕蹇缭搅诵屡?赖木咛逦谋镜慕缦蓿??帐跣问街糜诟?蟮姆段Ю醇右陨笫樱???闭庖脖砻鳎?峁怪饕宥孕问阶魑?吞宸冻氲墓刈ⅲ?匀淮??明显的康德主义陈迹。不过，无论是斯特劳斯对神话结构的研究，还是其后叙述学在操作和逻辑层面上对叙述结构和叙事话语的研究，都仍然为了揭示存在于叙事文本内层作为客体形式存在的词语、句式、语式和语态、语法等，只是到了热奈特那边，主体是怎样介入叙事之中才成为话语关心的焦点之一。而这种对主体的论列，主体是作为话语结构中的因素出现的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”.
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bsp;其次，我们来看看作为主体范畴存在的形式。我们可以以原型批评这一流派的思想见解为例，来看看荣格、弗莱他们是怎样揭示原型与形式之间的关系，怎样在主体的偶然识中昭示形式的本义的。在荣格看来，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，是集体偶然识的内容，它使得一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，以“种族记忆”的方法保留了下来，换句话说，荣格所强调的作为主体范畴的形式不是针对个人而言的，而是一个超越了平凡心理学和弗洛伊德心理学的范畴，它是处在转瞬即逝的历史和时间之河边上的我们，与永恒、与人类平凡精神进行对话的-种媒介，是千万年的心理积淀本身通过艺术和神话在不同期间的再生。因而，荣格反复强调，意象指的并不是外部对象的心理反映，而是一种理想中的形象，这种理想只是间接地与对外部对象的知觉有关，他说，“全部的见解最终都是建立在原始的原型模式之上的，这些原型的具体性可以上溯到一个意识还没有开始‘思考’，而只是‘知觉’的期间。”作为个体的存在，人所具有的自我意识，相对于这种集体偶然识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体偶然识本身。无疑这简直具有柏拉图“理式”的影子，用?俑竦幕袄此担?八?愕睦砟钍窃诔?旖绲牡胤叫罨?鹄吹脑?夹蜗螅?皇钦庑┬蜗笤诖吮桓秤枇怂?愕摹⒊?榈男问健！贝右欢ㄒ庖迳纤担?问交蛟?停?谡饫锞褪侨死嘁馐兜墓蚕啵?问骄褪枪蚕嗟拇??省Ｋ煤螅?谂邓孤迤铡じダ衬抢铮??捅恢糜诟?咛宓睦砺郾尘爸欣醇右陨笫樱??饕?致鄣氖俏难У脑?臀侍猓?醋魑??迦死唷肮餐?尉场钡奈难ё髌分械男问轿侍狻Ｔ凇杜?械慕馄省氛獗久??校?ダ持赋觯??途褪且恢址锤闯鱿值囊庀螅??岩皇资??鸬氖??灯鹄创佣?兄?谖颐前盐难У木?橥骋怀梢桓稣?澹???步?死嗟木?椤⑷死喽宰匀恍问降娜嘶??桃约罢庵秩嘶??趟??岢傻奈难?逖橥骋怀梢桓稣?濉Ｈ绻?担?俑竦闹魈迨且桓黾?逦抟馐兜闹魈澹?敲矗?ダ车闹魈逶蚴峭腹?难Ш蜕窕八?凵涑隼吹木哂辛俗匀惶匦缘闹魈澹?哂辛俗匀宦矍阆蛐缘闹魈濉ＳΩ每吹剑?0世纪人本主义哲学和美学思潮中，除了从心理学出发探索人和艺术问题的共相性、形式性的特征这一角度，除了荣格、弗莱之外，存在主义、现象学等都具有不可低估的意义，但就对形式美学的贡献而言，原型批评无疑具有非常鲜明的特色。而同样是从心理学出发来探究艺术形式问题。格式塔心理学则凭藉对视觉思维的考察建立了非心非物、非主非客的形式领域。这是形式范畴横向上的第三个维度。从分析形状、形式、完形三个概念的内涵入手，阿恩海姆以为，视觉本身具有“思维本领”，形状不是客体（或作为刺激物的客体）本身的性质，而是一种与形式——完形形式并生的、具有自己完整组织结构的格式塔。这里的“形”已超出一般所谓的“外部形象”的意义，由于，作为二实体性存在在人们视觉中的反映，那不脱离形状而存在的形式实在也代表着人们的视知觉所秉有的独特的抽象本领。但是格式塔心理学以为，艺术美的心理动因，既不是依赖抽象也不是依赖移情，更不是艺术欣赏者本身的动觉所致，在确认全部的知觉都是动力学意义上的知觉的前提下，阿恩海姆进而指出，完形形式不是一种具体的形状或形式的组合，也不但纯是人们内心体验或经验的产物，在“物理力”和“心理力”，知觉对象的入侵力量和起而抵抗的“生理力”之间，存在着-种动态平衡。视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。
形式范畴的第四个方面，即主客交融的方面，大概说亦主亦答的方面，主要体现在恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格的符号学美学中。卡西尔在其符号形式哲学中首先肯定了人具有的赋予形式的力量，而且，在他看来，对人而言，全部文化形式本身作为构成“人性”圆周的各个扇面，都是并列的，而非等级性地存在的。因此，任何形式也包罗艺术形式就不是像黑格尔所说的那样是从绝对理念派生出来，不是绝对精神这一最高的客观存在的衍生物，而是通过中介物符号“平等”地体现一种本原性的、赋予形式的力量。所以，卡西尔以为，“应当把人定义为符号的动物”，只有这样定义，“才华指明人
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