近些年来,不知是故意还是偶然,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否定文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多见解的偶然堆积,而是系列见解的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同见解,不但在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的见解日益含糊、紊乱的本日,重新探究文学的本质问题,不能说是没故意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。由于文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。海内一般从意识形态的角度探究文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探究,未能深入到作品之中。而文学作品以致整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的团体,对其本质的探究不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有范围,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探究文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不但是由于在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是由于作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还由于在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为正确、最为长期、也最便于操作的一个构成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是掌握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,由于形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的掌握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,大概是形象,大概是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种见解是不正确的。由于第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“实际是语言的建构”和“语言的实际决定着思想的实际”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不但文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义以为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永久是独立于生活的,它的颜色从不反映飘荡在城堡上空的旌旗的颜色。”[4]结构主义以为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种见解值得商讨。即使不从理论的角度,仅仅根据知识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,由于它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是故意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论以为文学语言与客观世界无关,不反映实际的生活,其主要的来由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的实际之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观实际的彼岸,也不能到达主观心理实际的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,实际生活中并不存在。我们以为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中渐渐产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔实在也承认了这一点。他以为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、果断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完万能够通过语言,从主体的此岸到达客观实际的彼岸,到达主观心理实际的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界简直是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的实际生活。作者的虚构即使再荒诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与实际生活有着各种连累,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目标却是隐藏在现象背后的本质和纪律,一旦捉住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与纪律,但却是通过对这些感性具体的生活的精致描写,将本质与纪律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔以为:“艺术作品只管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“只管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种见解性的东西,但是它又不像思想的那种见解
性,由于它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内涵的物质实在。人们可以从外观上掌握它,也可以以概念的形式掌握它。然而文学掌握的,只是它外在的表现形态。由于文学无法进入生活的内涵的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内涵的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不但能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、情感等。但这些思想情感本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,还是那感性的表现形式,而不是思想、情感的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目标,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特别的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们一定要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在广泛一般的下面,另有具体特别的一面。只是这具体特别的一面在一般情况下是次要的,被广泛一般所掩饰了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特别的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特别的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言广泛一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特别的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目标。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目标在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所刻画的形象。
三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内涵存在形式的角度加以探究。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也一定地要表现到它的外在表现形式与内涵存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内涵存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方法却有不同。科学、哲学等用抽象的方法反映生活,而文学则用形象的方法反映生活。
所谓文学的内涵存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德以为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合纪律性的性格、尽善尽美的和谐一致、至高无上的美、雍容华贵的氛围、达到顶点的豪情,从而将这些现象的最猛烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔表明说:“这种对‘现象的最猛烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是猛烈情感的流溢。它是对实在的再表明,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格以为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它黑白推论性符号的形式”。“在实际生活中事件的外观是分崩离析的,是转瞬即逝的,而又常常是空中楼阁的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的实际,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言大概说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才华成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方法,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首到处颂扬的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了非常深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接掌握,我们看到的只是形象,要掌握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目标在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思非常明显,称赞爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种称赞之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内涵存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
以为文学的本质是形象,有可能碰到来自两个方面的反驳:一是以为形象没有广泛性,有些作品没有形象;一是以为形
象没有特别性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须答复这两个问题。
以为形象没有广泛性,这是反对形象本质论者常常提及的一个来由。俄国形式主义、结构主义都持这种见解。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特别种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方法;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相雷同。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种见解,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不范围于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像实际生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有广泛性的见解,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有广泛性,主要有两个来由:其一,形象不能包罗全部的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发情感,大抵有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国昔人所谓的情景交融,大概根据艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感刻画出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使根据反形象本质论者的见解也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?答复是肯定的。由于它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见昔人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中简直没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?大概他知道,大概他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包罗了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去领会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有广泛性的第二个来由也就不存在了。
假如说,以为形象无广泛性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,以为形象无特别性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家以为,不但文学作品中有形象,很多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种百般的意思不停地堆积到它的身上,其本身的意义反而含糊了。因此,要讨论形象有无特别性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们以为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造见解和形象,显示出人类的最深刻最广泛的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内涵实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物
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