尽管英格玛·伯格曼执导的许多影片都获得了指摘界乖戾热闹的称道和普遍的谈判，然则模仿照旧没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图经过过程论说英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中分歧的美学建构范例——不凡是音乐的结构——来纠正这种不屈衡的现状。在凡是情形下，切磋分歧性质的片子音乐，目的是为了磨练分歧范例的艺术显示模式所具有的张力。经过过程（音乐）这其中介，进而切磋另一个媒体（片子）的诸多渺小之处有时难免失落之偏颇。然而，正好是“秋天奏鸣曲”这个题目供给了在音乐和片子形式之间进行对照的概略性，——音乐在这部影片中起到了要害性的浸染——而伯格曼在描摹自己的作品时经常接纳音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种分歧样式的片子音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，论说美学建构体式格局的规模成分、危险系数以及现实存在的概略性。
影片的题目“秋天奏鸣曲”开启了一种果然招架片子形式的守候视野。秋天是收成的时令，——在不知不觉地进入冬季之前收功效实——同时，这个时令的色彩之雄厚又让人目不暇接。具有耻笑意味的是，伯格曼却持之以恒地行使着他那块褪色的“调色板”，少少显示鲜花，却在令人沮丧的阴郁之处不惜文字。这里不是出格的时令，既不是春天，也不是冬天，也许也不是新的最先和终结——影片抵当任何一种绝对（岂论是一定或是否认）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F年夜调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独吹打器（在这里指长笛）和低音伴吹打器（在这里指年夜提琴和年夜键琴）吹奏的、轻松随意的作曲范例，凡是由7个不相连的、音乐对比乖戾的乐章组成。因为伯格曼的影片给人的感受就像一段完整的器乐吹奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也概略指涉奏鸣曲的一个乐章。这种凡是相当“了了”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了凸起的地位——由三个原则性的章节协调地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“睁开部”（由已经泛起但尚未睁开和胪陈的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有转变的频频，有时，为了给听众? ?暾?母芯酰?酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻?４颖砻嫔峡矗??衤?舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。
《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图异常光鲜明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自如的妇女肖像添加了画框：配景中的窗“框”、前景中年夜房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面临摄影机）。在维克多进入镜头之前，他措辞的位置仿佛就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是不雅观众的视角。是以，他也将和我们一样对“她的设法”全无所闻。
画外音使我们自觉地意识到不雅观众的身份，第一个油画般的镜头则在不雅观众和演员之间发生了审美距离。在画外音中，伯格曼行使了戏剧上常用的手法——即脚色甲滔滔络续的独白，脚色乙则默不作声，被人健忘在配景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，片子运用了在伊丽莎白时代的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节涣散，经过过程侧面描摹在更为宽广的戏剧空间内塑造人物、成长剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线经过过程一块窗玻璃，凝视着夏洛特来到她的居处：她从奔腾轿车里走了出来，因为旅途后痛苦悲痛一贯困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着分歧的浸染，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对脚色的演绎--正正确地将伯格曼的剧本从文字具体化为片子。
概略，《秋天奏鸣曲》的睁开部最先于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的竣事并没有光鲜明显的符号，没有一个“主音”来将伯格曼的片子分脱离来，而在音乐奏鸣曲中我们凡是能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，因为播放谢启名单是在影片正式最先之前，因而在末尾瞬间——若是在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会守候着谁人音符的泛起——心理重要感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的末尾时辰，它必然会涵纳和融合全数的乐段，并把它们奇奥地拧成一股绳子，有力地引向末尾一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。
我感受伯格曼影片的呈示部——频频泛起的静止镜头、绘画气势派头、对称平衡的局面调剂（不凡是在影片的前半部门）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）概略“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种概念：导演“老是让影片头绪纷繁” ——戈达尔这样写道：“恰是因为导演留下了这些‘线索’，它们才不只仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们当真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样合用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。
伯格曼的作品几回再三地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术显示的方式，从而吸引不雅观众的注重。这些形式至少在外面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种器械，对于不雅观众来说她们也随意纰漏体会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部千头万绪、奇奥铺排的影片，你会有一种起劲的快感和知足感。凡是意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线异常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳清闲、令人难忘的“画面”组成（尽管那些画面凡是是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；经过过程许多发生在往昔韶华中的奥秘的细节，人物性格被清晰地描绘出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能损坏故事带给我们的奇特的“似曾认识”的感受。）
影片的摄影手法看上去很简单，几乎没有快速运动和挥动镜头（试图将自己的主不雅观愿望和弗成告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”气势派头了了而又严谨：“随意纰漏年夜白”和“似曾认识”的人物，静止的、凡是是“客不雅观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的频频泛起以及镇定的剪辑，也是影片前半部门的首要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：好比伊娃和夏洛特末尾的招架和“不协调”的终局——交叉着但愿和绝望，酷似浪漫显示主义，又表达了一种难以按捺的疾苦，就像肖邦的音乐。
伯格曼剪辑出迟缓的节奏，在一最先使影片暖和、恬静；但很快这种平衡就被快节奏的情绪波动所打破，不凡在母女对质的一场戏中达到热潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，彼此吸引又彼此架空。两人之间存在着一条暂时的界限，但这条懦弱的界限在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“友善相处”所做的起劲却演变为末尾的争执；与此同时，此刻的生涯又被压垮，她们沉浸在对往昔的疾苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一改变：升沉波动的强弱转变和戏剧性的变调相连系，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”气势派头。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的界限恍惚了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人做作的感受。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的弗成预见性，那是湮没在音乐表层之下的疾苦试图打乱音乐的秩序。
在伊娃和夏洛特的末尾一场戏具有出格意义。镜头仿佛已“不能”容纳她们的面目面貌，经常一个侧面的脸部特写就占有了整个画面。这仿佛在暗示我们：许多器械是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的热潮段落最先于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最恐怖的事：“妈妈之所以疾苦是为了让女儿也疾苦。这就像脐带还没被切断……妈妈，我的忧闷岂非是你奥秘的愉悦？”此时，片子就像许多浪漫主义音乐那样酿成了一种进击的火器。摄影机越来越推近，毫不回避地审阅人物，将她们的丑恶和疑心的一面露出在人们面前，这种残暴切实其实让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“列入到情节的成长”中去，让他们赤裸裸地面临不雅观众，从而发生一种“零度客不雅观”的效果。（伯格曼《影像》86页）
两种表达体式格局之间的争执——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的纵容情绪——在影片的最先部门就可以感想传染获得。那是亨德尔乐曲中平稳协调的旋律连系着抽象画般狞恶的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种争执超越了镜头的限制，是强悍和“生疏”的。
《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最纯挚最美妙的巴洛克音乐（这要比之后在影片中泛起的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充溢理想的声音所袒护了，漂泊的笛音与坚贞的低音伴奏交相辉映。笛子的调子呈下降趋向，最终，“慢慢变弱”的笛音——疾苦而又无可若何怎样地——“落入”了主音段落。这自在的、充溢理想的乐段，从第七小节一贯到主音段落，拖长了却束的音符。这段音乐显示了伊娃偏僻忍受着心里的煎熬--她只有借助于酒精，才气找到自傲，向她的母亲倾吐她真实的伤痛。
郁闷的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克气势派头的——概略已经预示了伊娃未来的命运。这小我虽然在世却像物化了日常（在影片结尾，她的形象慢慢“融化”在墓地的配景之中）。她驯服教区的生涯体式格局：欢欣被压制、心灵被奴役、但愿被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴
