[摘要]对于艺术这样一种开放性与限定性并存的人类精神现象,任何一种只肯定其中之一而否定另外一者的做法都难免有失偏颇。我们需要寻找一种能够兼顾二者的理解方式,如此才有可能对于何谓“艺术”的问题作出较为合理的理解。“纯艺术”这一概念存在的意义就在于为我们理解艺术问题提供一个能够避免二者冲突的理论基点,使一切关于艺术问题的思考都可以毫无障碍地围绕这一理论基点展开。

      [关键词]艺术;开放性;限定性;纯艺术;艺术性 　　

      何谓“艺术”?这是一个历久而弥新的理论话题。古往今来,不同文化传统、不同学术背景的艺术理论家们都试图对之作出自己的回答。然而,令人遗憾的是,学术界迄今仍未能形成一个可以为大多数人所接受的关于“艺术”的定义。纵观西方美学史上几种影响较大的关于“艺术”的观点,我们可以看到这样两种相反相成的理解艺术的理论倾向:一种是将艺术理解为一个封闭的区域,并试图对这一封闭区域内的艺术现象给出一个限定性的概念。这是一种最为常见的理解方式,无论是源远流长的模仿说,还是风靡一时的表现说,或者是种种以西方现代哲学为依据的艺术观念,多半都是将艺术理解为一个具有各种独具特征的封闭小圈子。然而,无论从艺术所涉及的对象还是从艺术发展的历史看,艺术都是一个开放性的领域,那些试图将艺术现象限定在某种狭小范围内的做法显然是不妥的。

      另一种理解艺术的倾向则是因为看到了艺术领域的开放性, 从而试图将艺术理解为是一种难以定义的现象,美国当代艺术理论家莫里斯·韦兹和乔治·迪基基本上都是持这样一个观点的。笔者以为,这一观念同样具有不可避免的偏颇性。因为艺术领域的开放性并不意味着其本身就没有了任何规定性,否则我们凭什么判定一件作品是艺术品而另一件作品不是艺术品呢?事实上,如果人们对艺术的理解可以开放到没有任何限定,那么艺术和非艺术之间也就没有了本质的区别,于是艺术这一概念也就将失去了存在的意义。对于艺术这样一种开放性与限定性并存的人类精神现象,任何一种只肯定其中之一而否定另外一者的做法都难免偏颇,我们需要寻找一种能够协调这两种属性的理解方式,兼顾艺术开放性与限定性并存的文化特征,如此才有可能对于何谓“艺术”的问题作出较为合理的理解。

      正是出于这样一种考虑,笔者找到了“纯艺术” 这样一个有中介意义的概念。需要指出的是,本文所谓“纯艺术”,并非“唯美主义”者所谓“为艺术而艺术”的那些不食人间烟火的艺术形式,而是特指一种对艺术的理论界定。这种从理论上界定的“艺术”或许并不确指某些实际存在于现实世界中的艺术作品,但它却可以帮助我们更好地理解什么是“艺术”以及“艺术”与“非艺术” 之间的关系。 在中,康德提出了“纯粹美(或称 “自由美”)”和“附庸美”这样两个相对的概念。他所说的“纯粹美”,指的是一种“不以对象的概念为前提,说该对象应该是什么”的美,这实际上指的就是一种关于纯粹之美的理论界定。与笔者所谓“纯艺术”的观念相仿,康德所谓“纯粹美”在现实世界中也很难找到对应的审美对象,就是他勉强提及的那些“花”、“希腊风格的描绘,框缘或壁纸上的簇叶饰”、“音乐里的无标题的幻想曲,以至缺歌词的一切音乐”之类,

      也只有在欣赏者不把它们作为相应的客观事物看待时才具有“纯粹美”的审美意义, 一旦你把它们当成实际存在的什么东西的形象看待,它马上就沦为“附庸美”的对象,不复具有“纯粹美”的含义。这也就是说,在实际的审美判断过程中,面对“纯粹美”的对象,我们不必也不能做出这种对象是什么的判断,而只能依据那种任由对象的感性形式刺激我们的感官而引起的种种美妙体验来判断对象是否是美的。因而,对于“纯粹美”,我们实际上根本无法做出对象是什么或者不是什么的判断, 而只能对其形式方面的特征作出一些简单的概括说明,难怪有人会把康德美学当作西方美学史上形式主义一派的前驱看待。

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