片子是以影像为手法的叙事，在传达常识、情绪、价钱和崇送上具有奇特的优势，其修辞体式格局具有叙事的共性，也有其特征。新的价钱崇奉尺度，人们在苦苦根究、徜徉。“第六代”导演的早期作品中切实其实光鲜明显存在着这样的偏向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长年夜成人》等影片中，“第六代”导演用摇滚这一躁急的艺术形式表达他们心里的无偏向的激动。
而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些陋俗的段落，这些段落对许多不雅观众的触动就像《饮泣的女人》对那位不雅观众的触动一样，让人很不恬逸。好比，《小山回家》的前半段，小山和同伙一路喝酒时有一年夜段对话充溢了饭桌上的陋俗言词。在《极端严寒》里则有吃番笕这样“令人恶心”的长长的段落，在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的寄义虽然千差万别，然则特点是浓墨重彩，超出了日常叙事的长度，几乎让人们感应导演是否有嗜痂之癖。陋俗，意味着脱离了原有的、社会公认的道德范例，随地巨细便，说脏话，斗殴斗殴……都是不文明的显示，恰是这些敏感段落必需引起我们的注重，它们打开了生涯的另一扇窗，显示出日常生涯的另一种形式，这是导演的一种姿态，对影片人物的一种修辞，“第六代”的导演恰是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了通俗合理易近的一个或好几个把柄，而这些把柄是他们完全没居心识到的。一个通俗合理易近越是对现代艺术感应暴跳如雷，也就越是暴披露现代艺术涉及到他了意义。然则回到艺术自己来看，就像尼采披露的那样，这种根究自我根源的起劲使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，抛却了客体而属意心态。”(注：《成本主义文化矛盾》P98，[美]丹尼尔·贝尔著，赵一凡译，北京三联书店，1989年。)“第六代”片子人在这条路上走何等远，在冲击当下社会的同时，他们试图重建，张元感受，“我们这一代不应该是垮失落的一代，这一代应该在根究中站立起来，真正完美自己”。(注：《张元访谈录》郑向虹，转引自《雾中景致》，《雾中景致：初读第六代》银海网，戴锦华。)在后期作品中，他们试图以分歧的姿态冲击同时也重建某些价钱尺度。与此同时，他们还但愿重建影片的魅力，获取更多的不雅观众。
剖析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《姑苏河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《异常夏日》等作品，我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。
除了商业性考虑之外，罪犯应该是社会的边缘人物，主流片子经过过程这样的边缘人物的扑灭或归顺，重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想行使他们去冲击当下的社会秩序，这样必然导致与主流片子截然相反的叙事修辞策略。
回归传统的修辞策略
好莱坞经典编剧轨则之一，主人公是否值得人怜悯。假如有人像反感《饮泣的女人》那样反传染感动演的作品，那导演的实足起劲在这小我身上就完全空费了，若何竖立值得人怜悯的人物呢?
策略一用传统美德润色罪犯。
《巫山云雨》的麦强是个很居心思的人物，在旅社老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯，他和女主人公陈青素不认识，居然听信火伴的玩笑，把她看成妓女和她发生了相干。这是影片中最乖戾的步履，片子试图用这个步履去打破沉闷的小城气氛，让人们有所守候。而集体故事则是环抱这一步履原形是否属于犯罪这一悬念而睁开。这一步履正本可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的搬弄，但最终酿成了一次浪漫的一见钟情。在一最先麦强就被塑造为坐怀不变的柳下惠，他拒绝了真正的妓女的诱惑，从窗口落荒而逃。通俗不雅观众必然会被他驯服传统道德的贞节行为而打动，从心理上认同这小我物。而影片始终没有揭示他和陈青的戏剧性的第一次，避免了去塑造麦强心里盼望性释放的过程，因为性自己整个社会都羞于谈起。
在《小武》中，若何让一个偷了那么多人，害得那么多家庭落入绝境的小偷让人发生怜悯心，以至于不雅观众末尾看到他被铐在路边时，不会拍手称快，反而为他扼腕感喟呢?首先，他是一个重义气的人，仁义礼智信，他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信恋爱的人。第三，他是一个孝顺怙恃的人。总之，他是集传统美德为一身的人，同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人不雅观众能不怜悯吗?不雅观众能纰谬警员把他铐在路边展览示众这个行为发生乖戾的反思吗?在影片中意识形态始终以冷峭的广播伴跟着传统道德的表率小武，毫无赋性的警员的显示尽量让不雅观众情绪的天平向小武倾斜，这样的  叙事策略长短常光鲜明显的。
《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描摹为素质淳朴、只是姑且义愤激动的过失落杀人，而被害者却是心里冷峭，良知花消的极端功利主义者。这就为往后主人公被家庭接管，被不雅观众接管做好了铺垫。
在《姑苏河》中，马达正本就不甘愿准许列入绑架步履。
《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的通知。
走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的倾轧。
在“第六代”导演的作品里，越出社会范例的主人公的道德品格都向传统看齐，犯罪不是过失落，就是被描摹成出于无奈。他们在传统中根究成本，完成对人物的修辞，以引起不雅观众的怜悯。
策略二用贞洁润色风尘女子
在《姑苏河》里，马达追随美美回到河畔居处，美美对他说“我不是你要找的那种人。”
在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而训斥他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状况。
策略三用浪漫的恋爱超越世俗
王全安的《月蚀》申报了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得陈旧概念的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧相干的小老板。
马达对牡丹的执着根究成为《姑苏河》里最首要的步履，结尾也给不雅观众以两人殉情而物化的感受。
《巫山云雨》中的结尾，陈青不认可麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一路，他们的守候终于有了却果。
策略四用淳朴的农村招架妖魔般的城市
在王小帅的影片中这一点尤其凸起，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成光鲜的反差。
《巫山云雨》中的麦强爽性就住在旗子记号台上，几乎和人世阻隔了交往。
只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。
“与‘第五代’那种习惯化、乡土化、历史距离化的策略分歧，他们年夜多是重现现代城市生涯和远离灾变传奇的身边日常履历。”(注：《在夹缝中长年夜——中国年夜陆新生代的片子全国》，尹鸿，银海网。)
这概略是“第六代”之所以成为一代的最较着的符号。农村作为一个缺席的在场出此刻“第六代”片子作品中。而城市自己却都是以一种令人可怖的形象泛起，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，随处是即将被拆毁的衡宇。在《姑苏河》的片头，城市的河流被剪辑地土崩溃逃。从某种意义上