本文题目据赵ｆēｎｇ@①概念由辑录者所加。
(一)
音乐教育担负有教授常识的义务，学生必需具有多方面的渊博的常识，包含对具有杂沓脑子的现代主义音乐的常识也应有所认识。当然，进修常识也应接纳褒贬的立场，而不认识当然也就无法褒贬。在音乐艺术题目问题上，不凡还有个家数、气势派头、体裁等题目问题，学生对历史上的和现代的一些家数、气势派头、体裁等必需有所认识。(注：《音乐教育事迹的胜利》，写于20世纪50年月末或60年月初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出书公司出书，1988年11月第一版。)
(二)
有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要显示“现代人”的脑子情绪和美学趣味?这是情有可原的，自古以来的音乐年夜多如斯。因为“现代人”生涯体式格局的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要剖析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这题目问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的独霸成本主义社会，作曲者处于一种史无前例的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“奴才制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各式各式赞助人，盼愿更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有南北极分化，严正音乐和“风行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的脸色下走向“自我挖掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国平易近乐派……的技法也不合用了，商业化的“风行音乐”经过过程广播、电视攻下了年夜年夜都家庭的起坐间，也占了年夜多的舞台和歌榭，听众变了，他们生涯节奏快了，视野史无前例的广宽了，人们的脑子更活跃也更复杂了。一句话，生涯体式格局和心理状况变了。传统的道德准则、价钱概念、美学趣味……溃逃了，最敏感也最懦弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状况下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又酿成旧的了。于是名堂翻新、挖空心思地另具匠心，找科学、找手艺，也找“心理剖析学”和形形色色的“新”学问，找奥秘主义，找理性思辨概略反理性主义，……这不恰是西方中、小资产阶级身世的新一代，面临西方独霸成本主义物质文明、精神文明的急剧转变和压力的梗塞下所作的必然的回响反映么?(注：见《人平易近音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作闲谈会有感》。)
(三)
现代主义或先锋派，是一个极端错乱的概念，它代表着许多立场、概念、方式判然分歧的小家数。有些家数好景不常，有些家数则转变到和正本的主张截然有异，有些家数的主张和自己的实践并不老是整齐的，有的认可现实主义文艺的日常事理，有的只认可自己主不雅观思辨的系统……对之作出具体剖析是很难题的。但他们都有两个配合的特点：一是对成本主义全国的渺茫、焦炙、不安、失落望甚至绝望；一是对传统音乐价钱的时而尊敬时而嫌疑，甚至对传统音乐的实足接纳决然毅然否认的立场，只求自辟道路。因而，对这一种文化现象不能简单的一定和否认，要作异常坚苦的剖析、研究工作。好比，从显示主义走向十二音系统又回到自己奇特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便履历了上述三个分歧的创作时代，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包含的。他的主张也有成长和转变，同他的作品也有成长和转变一样；用他形之于文字的“主张”也不能注释其悉数的音乐，因为这只是某一个成长过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的全国》及其他的论说中陈述了他自己对音乐艺术的概念，和他早期的概念无疑是分歧的。不妨摘出几段作为例证：
“交换”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的措辞偏向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交换脑子的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要乞降他的才气之间达到彼此认识是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被年夜白，这才气让其直接需要者获得知足而又充溢伶俐和老实。
这是亨德米特的“音乐根底事理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着何等年夜的差异，还不是昭然若揭么!
亨德米特的第二点事理是“手法”。
“全数竖立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必需具有的演习是乐器吹奏和谱写音乐的过程一路经过持之以恒的实践体验。体验达到灵通，不凡是经由一批一批的实践直至轻车熟路的境界”。
他的第三点事理是“调性”。
音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质全国一样是不移至理的，想要轻忽它不只是无效而且是导致杂沓的。在音阶的十二个音里，各类概略的音程组合有放置得很自然的相干，它们彼此之间和与根底中央调性间的相干都是这样的。在全数音乐创作中，这种自然的相干必需驯服(1948年他的《玛丽亚的生涯生涯》的修订是这一理论的实践功效。修订前后的分歧之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得加倍慎密，总体结构有其晓畅的调性之间的彼此相干，它相符其显示和象征的意图)。
这两点主张，和其有的后继者们有着何等年夜的分例如，更是显而易见的了。
他的第四点主张——“象征”。对于他概略是主要的，对于我们分化现代派技法相干不年夜，但在音乐脑子上是主要的。
1940年之后，亨德米特日益接管这样的脑子。即音乐作品里各类符号放置的神志应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状况——居心识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充裕的例证是他的作品《全国的协调》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯生涯和脑子。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《全国的协调》的问题和脑子作为这一歌剧的名字。
这种脑子在某种意义上讲，是中国汉代往后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的纪律一样在于“协调”。
上述这一脑子要进行剖析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于声名都笼统地称之为“现代派”的这一家数，其中分歧时代分歧主张的家数长短常分歧的，有时是相对立的。好比说，传统是“演习的根柢根底”呢，照样必需弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、心理、听觉、风尚的根柢根底，照样应该置“调性”于掉臂——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者脑子、情绪的显示(称它“交换”也罢)，照样音乐基本不显示任何器械?
总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的器械，是良莠不齐的夹杂体，对之不能简单地、笼统地悉数加以一定或悉数加以否认。但从其脑子根源来说，它是成本主义成长到独霸成本主义时代，常识分子徜徉、苦闷、失落望脑子的反映，这一些器械我看是不能接管的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能悉数地一定甚至照搬。鲁迅师长教师是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的器械“要运用自己的脑髓，放出目光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精髓，弃其糟粕。而且还要看到，其脑子系统甚至具体技法，年夜多是不应“拿来”的部份。鲁迅师长教师说得好：“总之，我们要拿来，我们或要行使，或存放，或扑灭……然而首先要这人冷静、勇猛、有判袂、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”
我感受，要害在于胆识，有拿来的胆识，有辨其余手法。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人平易近音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作闲谈会有感》。)
(四)
近年来有部门青年音乐作曲学生，在必然水平上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲手艺题目问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即年夜多爱戴于改造和立异，但其主张、脑子、概念是有很年夜的差异的。其中年夜年夜都有一个配合的我感受我们不能接管的概念，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的蕴蓄。其中许多社会学、心理学甚至物理学的成分是不能甩失落的。甩失落传统和背离生涯一样，这样的音乐是不会有什么积极效果的。这也是这些家数中许多“派”此起彼伏、好景不常的基来源根基因。因为脱离人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的风尚的心理的审美风尚，甚至脱离必然的物理学的根柢根底来侈谈刷新和立异，无异是无源之水，无本之木(我不否决在特定的目的下，借鉴其有益的、有用的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接管。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)
(五)
近些时刻，音乐界的同志们有机遇干戈到一些二十世纪以来，不凡是第二次全国年夜战后的一些新的作曲技法，这无疑长短常需要的。作为一种全国性的文化现象，即使为了坦荡眼界，我们也需要对它有所研究，有所认识，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之适合，也是应该一定的。然则，我们知道，二十世纪以明天未来常被称之为“先锋派”的新的技法，是一个异常错乱的家数，其中有铿锵有力的可贵的立异，也有苍白无力的主不雅观的臆想，正象看待实足历史上的文化遗产一样，必需由表及里，去芜存精地褒贬进修和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就整齐一定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必需引用这些新的技法才气进行新的缔造。这种说轨则就失落之极端了。古典技法，概略具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经悉数挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音最先，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包含向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，若是再加上最先用过的谁人音(旋律中是可以频频用音的)，那么我们放置第二个音时就有二十五种概略，在放置第三个音时就有25×25  =  625种概略。我们此刻设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次