历史成长到21世纪，为世人揭示出一幅多元的文化图景。许多原有的文化局势在新世纪新概念的冲击下重组再生；同时，跟着这一文化款式的改变，人们对多元文化现象的思虑日趋深切。 
在这年夜的全国文化配景下，人们对中国音乐成长道路有了全方位的熟悉和更理性的关 注。概略在多元化的局势中要“守”住我们的传统特色安好易近族文化是一项坚苦的工程；但也恰是多元化的刺激和各类文化参照的增添使我们加倍苏醒地意识到中国音乐的特征，这概略比“固守”传统要来得更为真实和积极。是以，2000年11月12日、13日，由瞿小松谋划机关的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次居心义的考试考试。 

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，表演曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和现代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。” 

锐意把没有经由现代人“欧化污染”的“原味”传统曲目和学院派勇敢的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。 不能否认，综不雅观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的成长过程，有的人选择了“全盘欧化”，有的人执着于“国学主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失落了对传统音乐最真实的熟悉。而瞿小松及他的火伴们则但愿经过过程对古曲尽量“本真”的演绎，最年夜水平地“回复中兴”中国传统音乐的正本面目，从而为受到年夜量西方音乐影响的现代人揭示传统音乐中的精髓。 

跟着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人慢慢体味出中国传统音乐中各类精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所显示出来的“即兴之美”尤为让我有所体味。 

让我们感想传染一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中奇妙游移的“张”和“弛”；《行街》中瞬息万变的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是显示得如斯雄厚和令人着迷。 

需要声名，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也偶然评判这两场音乐会的水准。而正如副题目“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是激发笔者对中国音乐精髓思虑的一个原因，而这样的思虑在这多元文化成长的今日概略显得尤为主要。瞿小松试图经过过程音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，概略正可以从中火速地追求关于中国音乐精髓的“答”。 

体味转变的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚师长教师所言：“中国线条中的美是‘居心味的形式’，它是活生生的、行为的、富有生命暗示和显示力量的美。” 

这恰是中国器乐中无限转变的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的主要部门。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美首要显示以下四个方面：“音腔转变”、“加花吹奏”、“节奏的渐变”和“轮回与中止”。 

1、音腔转变 

沈恰在他的“音腔论”一文中感受“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色转酿成分的音过程的特定样式。” 

音腔所代表的具有雄厚自力意义的“单个音”在中国音乐的各类品种中普遍地存在。岂论骇怪于它的游移或不确定，照样沉醉于它的渺小之美，凡是干戈过中国音乐的人对此或多或少地都有着奇妙的感想传染。音腔转变显示了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单元便体此刻单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔自己所特有的组成形式决意了它在吹奏中的即兴性，是以被称为“活的乐音”。 

对同样一个音，凭据分歧的年夜白，分歧的需要，每个吹奏者可以做出分歧的处置责罚，而沉醉于各类限于一个音单元里的无限转变是吹奏者和听众所配合关注的。对此，我们可以从以下两个方面来年夜白。 

A、吹奏者可以即兴处置责罚音高和力度。 

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了显示宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的处所做了出格的处置责罚，运用气息的转变造成音高上的游移和力度上的改变。 

谱例1《妆台秋思》： 

4/4 1=G 2 2 3 56 | 2 35 3212 | 6 16 5635 | 67 6 — | 6 — | 6 0 || 

末尾的“6”是一个长音，为了显示出和番出塞的宫女极端无奈的思乡之情，随出力度的削弱，音高也徐徐降低，好象心里深深的感喟。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的亏弱转变显示了神奇的魅力。这种转变并不是无关求助的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但假如在吹奏中缺乏这种即兴的脑子，缺乏对音腔转变的火速感想传染，生怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔转变却又是难以用措辞、概念概略名称来界说，它更多地显示了吹奏者心灵深处一种直不雅观的感想传染及由此显示出来的一种缔造手法。 

弦乐器在显示音腔的即兴性中仿佛更有优势。看着简单的曲谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如斯地雄厚和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开首第一句中，中国音乐学院教授刘德海的吹奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的吹奏就有着必然的差异： 

谱例2《飞花点翠》（曹安和吹奏谱）： 

4/4 1=D 5 6 | 7.. 66 1 1 11 | 6 11 6 5 4 3 | 5 — 

从对刘德海和张铁的吹奏中，我们不难看到，两位吹奏者在对于乐曲中几个主要音（均用偏重号标出）的处置责罚各有特点。他们行使左手按弦及右手弹弦的各类可转变手法缔造了各自对统一个乐句及音的分歧年夜白。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是显示了一种跌荡放诞环回的情绪；而张铁在这个音的处置责罚上却行使了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，发生了近似“颤音”的效果，象是显示了初春里一股矫捷、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处置责罚“4”时运用“ ”（擞），而张铁却偏重在后背谁人“3”行使“ ”（拉），改变了正本的音高，并由此造成力度上的增强。这些对局部细节的仔细处置责罚既不是有时情形，也不是笔者夸年夜其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感想传染、有所熟悉及有所研究的人都有所体味并为之陷溺的。 

B、吹奏者对音色的即兴处置责罚更具有中国音乐的特点。 

白居易在《琵琶行》顶用“嘈嘈万万错乱弹，年夜珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等建造材料来分袂乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的奇特偏心。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处置责罚的完美显示。同样是一个音，各类弹奏方式可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在分歧吹奏者的手中还有着分歧的风味。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，吹奏者所行使分歧的力度、手法幅度巨细、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各类原因都邑造成音色上的分歧。反不雅观西方音乐对作品结构及集体结构的正视，音响细节的意义、一个音内部的运动对于中国音乐而言显得更为主要，甚至可以超越集体结构而零丁存在。甚至可以这样说，若是轻忽无数零丁音的自力显示手法、轻忽吹奏者在处置责罚这些零丁音的即兴特点，那么我们轻忽失落的就不只仅是那些零丁的音，而是轻忽了中国音乐中由零丁音色的美所显示出来的集体上的神韵。 

2、 加花吹奏 

加花吹奏在中国各类音乐体裁中都行使得极端普遍。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐成长最主要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花吹奏在江南丝竹等音乐中的普及性及由此造成的魅力所在。 

谱例3《行街》 ： 

4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 | 

谱例4《慢行街》 

4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 | 

现实上，为江南丝竹等音乐记谱原形是不是一种明智的做法此刻仿佛尚待谈判。其最基本的原因是，从现实的吹奏来看，我们是否能为这样一种“瞬息万变”的旋律记下正确的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中持续阐述。）这里所说的“瞬息万变”不是指音与音之间的相干复杂，也不是指音高的转变复杂，而是指在一个较为平稳的主干音上可以有各式各式的转变。这种转变完全是即兴的，跟着吹奏者的喜欢、气势派头甚赤脸色等各类成分而呈现出分歧的形态。分歧的吹奏者在吹奏统一乐曲时，加花后的旋律会有很年夜的差异，而即使是统一吹奏者在吹奏统一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所分歧。是以，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更正确的寄义是，无论若何，我们记下的只是《行街》无数次吹奏中的一次。换而言之，我们无法记下全数的《行街》，而各式各式的《行街》又确实是统一个《行街》。 

这话听上有点象绕口令，但这正可以提醒我们在浏览、吹奏及剖析中国音乐的时刻，忽略曲谱之外的转变长短常怅惘的一件工作。 

西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树